La Nueva Ola y su contexto (1/2)

La Nueva Ola y su contexto (1/2)

Por | 1 diciembre 2017

El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet, 1961)

Contar sucesos como si fueran series con causa y efecto tiene el problema de que hace parecer que el mundo tiene orden. Sólo que generalmente los eventos son indistinguibles o contiguos, o están yuxtapuestos. Cuando se cuenta la historia del cine francés se suele decir que, en términos académicos esquemáticos, a la “tradición de la calidad” le siguió la Nueva Ola. Pero no fue así. O no fue así tan claramente.

En nuestro recuento dedicado a la “tradición de calidad” decíamos que, por una parte, ya se notaba la renovación que se avecinaba y, por otra, había continuidades entre ese modo de hacer cine y lo que vendría después. Cuando se mira más de cerca, queda claro que las dos corrientes coincidieron en el tiempo por un periodo largo. Más bien, lo que llamamos Nueva Ola, en su sentido amplio –es decir, cuando más allá de los cineastas que primero fueron críticos de la Cahiers du cinéma, se considera como un periodo de inventiva excepcional–, es la fundación de una manera distinta de abordar las imágenes en movimiento por parte de una generación joven en rebeldía. Esa renovación modificó la tradición fílmica culta inaugurada con El asesinato del duque de Guisa (L’assassinat du duc de Guise, André Calmettes, 1908), sin renunciar casi nunca a la tradición del pensamiento nacional.

La excepción en esta lista es Y Dios creó a la mujer… una película francamente pop, que, con Brigitte Bardot al frente, anunció una sensibilidad que empezaba a cuestionar la moral decimonónica, compartida en toda la cultura Occidental.

 

Cahiers du cinéma

La revista Cahiers du cinéma que se publica el día de hoy es muy distinta de la que se publicó por primera vez el 1° de abril de 1951. Las historias de las revistas son historias de cambios. Y si esta publicación aparece en medio de un recuento de películas y de autores, es porque el cine es también una historia de ideas. La primera configuración de Cahiers du cinéma, con su programa militante, la política de los autores, es fundamental en el modo en que comprendemos el cine hoy. El portavoz del manifiesto, François Truffaut, fue quien fraseó con toda claridad que el director de una película es su autor porque es quien toma la mayor parte de las decisiones y, en su campaña, incluso llegó a afirmar exageraciones como que un director es más importante que una película. La importancia de esta idea es indudable hoy en día. Por otro lado, la Cahiers ha sido, por generaciones, uno de los puntos más altos en el pensamiento fílmico.

 

Y Dios creó a la mujer (Et Dieu… créa la femme, Roger Vadim, 1956)

Justo antes de que entrara a la sociedad francesa un aire renovador del futuro mayo del 68, en su provocadora opera prima Roger Vadim sugería una apertura sexual inédita. ‘(Brigitte Bardot) es una joven huérfana que vive su sexualidad de una forma desinhibida mientras tres hombres se disputan su amor. Lejos de la polémica moral que despertó la temática en los 50, Y Dios creó a la mujer debe contextualizarse como parte una propuesta ideológica sobre la liberación sexual desde el punto de vista femenino, sobre todo al combinar el hedonismo y la superficialidad de una mujer que aún cree de forma inocente en el amor. Eso fue un hito en la historia del cine.

 

Louis Malle

Los amantes (Les amants, 1958)

Desde El ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1957) en el cine de Louis Malle se lee un deseo palpitante por desenmarañar las dinámicas del amor prohibido y de quienes lo practican. Sus personajes, sujetos pesimistas e inconformes, están atados a una sociedad que desde su mirada es vacua e inútil y están condenados a un amor vibrante pero fugaz. En este thriller de 1957 –donde hace su primera aparición Jeanne Moreau– se cuenta la historia del plan fallido de dos amantes que tras asesinar al esposo millonario, buscan fugarse juntos. En contraste se narra la historia de amor de una joven pareja, que como los primeros, está condenada a la desgracia, a pesar de su juventud y pureza. La paz y el amor parecen inalcanzables para Malle. En Los amantes (Les amants, 1958) un filme polémico por su componente erótico, explora la infidelidad como la búsqueda de la libertad a través del amor, su visión está despojada de tapujos moralistas y no juega a ser dios: no hay castigo o juicio para los amantes tentados por el placer.

En 1960 deja a un lado el amor como centro con Zazie en el metro (Zazie dans le métro), donde recrea un París pintoresco y extravagante en el que la infancia irrumpe en el mundo adulto. Esta comedia se convierte en una sátira hacia la sociedad y la corrupción de la madurez. Sin embargo son aún más visibles sus preocupaciones ontológicas en Fuego fatuo (Le feu follet¸1963) donde un alcohólico se debate por entender la existencia, la sociedad y sus convenciones. Quizá la filmografía de Louis Malle sea una cartografía hacia la búsqueda de su propio sentido o quizá sea una sentencia fatalista de lo que para él significa el mundo.  

 

Agnès Varda

La Pointe Courte (1955) 

Agnès Varda es una de las figuras más relevantes en la historia del cine. Desde su primer largometraje, La Pointe Courte (1955) –el cual realizó sin tener experiencia previa en la realización– manifestó una mirada muy natural que, desde entonces, ha retratado todo un mosaico de cotidianidades desde una postura horizontal y sincera. Esta primera cinta también dejó ver algunos de los temas que se harían recurrentes en su cine: el peso del pasado y los recuerdos, y la relación de las personas con el entorno donde viven y trabajan. La carrera de Varda ha atravesado distintas zonas, desde la experiencia de la fragilidad femenina en cintas como Cléo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1962); el retrato de personajes emocionalmente cercanos a ella redescubiertos desde el ojo fílmico como Tío Yanco (Uncle Yanco, 1967) o la carta de amor que es L’univers de Jacques Demy (1995); la relación entre los individuos, sus costumbres y su espacio en cintas como Daguerrotipos (Daguerréotypes, 1976); o la culminación de su búsqueda autobiográfica, Las playas de Agnès (Les plages d’Agnès, 2008), una bellísima autoexploración que parte de las imágenes. Un cine que, desde lo sencillo y lo cotidiano, ha emitido comentarios sociales, filosóficos y políticos trascendentes.

 

Alexandre Astruc

La proie pour l’ombre (1961)

La filmografía de Alexandre Astruc fue tan prolífica como su creatividad para hacer adaptaciones literarias donde la voz del narrador resulta un elemento de cohesión para abordar la decepción amorosa y la melancolía del olvido con un tratamiento vanguardista. Une vie (1957), primera novela de Guy de Maupassant, indaga en estas ideas a partir del amor y la desdicha que sufre Jeanne Dandieu (Maria Schell) al enamorarse del hombre que impide su naufragio. La frustración personal y la búsqueda de objetivos es indagada en La proie pour l’ombre (1961), cuyo argumento gira en torno a la inquietud de Anna Cremer (Annie Girardot) por sentir el menosprecio de sus parejas sentimentales y no lograr su propia independencia. Durante la década de los 60, el director continuó con algunos dilemas amorosos retomados del género literario, tal como L’éducation sentimentale (1962), obra homónima de Gustave Flaubert. Sin embargo, dio un giro temático con Flammes sur l’Adriatique (1968) al explorar la acción con la historia de una tripulación yugoslava que se enfrenta a la invasión nazi en pleno conflicto bélico durante la Segunda Guerra Mundial.

Una de sus ideas teóricas merece toda nuestra atención: la cámara pluma (caméra stylo), la posibilidad de expresarse por medio de imágenes tan fluidamente como se hace con la palabra escrita una vez que todo mundo tuviera una cámara a la mano, como está sucediendo gracias a los nuevos teléfonos celulares. (Recuperamos ese texto en Icónica 7). 

 

Chris Marker

La jetée (1962)

La obra de Chris Marker es, entre otras tantas cosas, una transgresión de lo que para los años cincuenta se estaba convencionalizando con la Nueva Ola. Su sentido de libertad creativa lo llevó a no ser enmarcado en género alguno y a convertirse en el padre del ensayo fílmico y del documental subjetivo. Cada una de sus películas refleja un desarraigo de lo formal y el surgimiento de un lenguaje cinematográfico más social y más metafísico a partir de la imagen, el discurso y su simbiosis en el montaje.

Estos tres elementos son la clave de su estilo. En Carta de Siberia (Lettre de Sibérie, 1957) narra sus reflexiones en torno a un viaje por Siberia, haciendo de la voz en off un recurso indispensable para entender la secuencia de imágenes. A través de la repetición de tres secuencias idénticas acompañadas por tres discursos distintos, Marker pone de manifiesto el poder que posee el realizador para subjetivar la imagen y establecer su visión del mundo. Este uso del lenguaje sería explorado a fondo en posteriores filmes como Description d’un combat (1960) y ¡Cuba sí! (1961), no obstante su reconocimiento internacional llegaría con un cortometraje de ciencia ficción apocalíptica: La jetée (1962), que posteriormente inspiraría la creación de 12 monos (12 Monkeys, 1995) de Terry Gilliam. Luego volvería al cine documental con El fondo del aire es rojo (Le fond d l’air est rouge, 1977) y en 1982 realizaría una de sus obras más ambiciosas, Sin sol (Sans soleil), un recorrido por Japón y un viaje a través de la memoria; en esta fusión de lo documental y la ficción Marker reflexiona en torno al olvido y nuevamente deja en claro su pApel de visionario.

 

Claude Chabrol

El bello Sergio (Le beau Serge, 1958)

En más de cincuenta películas Chabrol persigue el retrato, tanto de una realidad como de un carácter. Con su filmografía dibujó los contornos de la sociedad burguesa sumergiéndose en los recodos y los matices más profundos de sus personajes en busca de entender las relaciones de poder, de víctima y victimario, que subyacen en la vida cotidiana. Quizá por su amor a la literatura transpuso al cine elementos tan literarios como el ritmo, la metáfora y la armonía que serían visibles a través de lo estético pero principalmente de lo narrativo. Para Chabrol la construcción premeditada de una estructura narrativa era indispensable, en él había un deseo latente por hilar cada una de sus obras a través de una continuidad narrativa, es por esto que cada una está horadada por personajes complejos inmersos en situaciones simples.

Mientras que en El bello Sergio (Le beau Serge, 1958) nos cuenta la historia de François, un hombre que ha vuelto a su pueblo para encontrarse con que todo sigue igual, a excepción de la vida de su amigo Serge, quien se ha convertido en un borracho; en Los primos (Les cousins, 1958) se traslada a la ciudad para narrar la historia entre Charles (víctima) y Paul (victimario), dos primos de personalidades disímiles y chocantes que deben convivir juntos. Gracias a estas dos primeras películas y su carácter autoral, Chabrol es reconocido como exponente de la Nueva Ola, sin embargo su inscripción al movimiento se vería en riesgo al incursionar en una triada argumental que le daría seguimiento a tres personajes y a sus transformaciones durante siete años: Paul, Hélène y Charles. Aunque en Los primos habían hecho su primera aparición dos de los personajes, sería en 1967 donde iniciaría a desarrollar este esquema de triángulo amoroso donde los roles de esposo y amante, víctima y victimario, serían intercambiados por los tres personajes; con este singular método, Chabrol encontraría su hilo conductor.

 

 Los ojos sin cara (Les yeux sans visage (Georges Franju, 1959)

El manejo de los recursos del terror en Los ojos sin cara es lo que vuelve esta cinta una obra relevante. La anécdota, basada en la novela de Jean Redon, es bastante sencilla: un cirujano que está combatiendo la culpa por la desfiguración de su hija, busca jóvenes para arrancarles la piel y reconstruir su rostro. Pudiendo haber recurrido a la violencia explícita, el cineasta lleva la historia con una sutileza que la convierte en una especie de relato fantástico y poético que trastoca temas como la culpa, el abuso de poder y el miedo. La detallada construcción de elementos como la máscara de la joven y el escenario vuelven a esta cinta una obra inquietantemente memorable.

 

Alain Resnais (con Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet)

Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour, 1959)

Después de su época documental, donde ya había abordado el tema de las heridas en la memoria, Resnais realizó dos colaboraciones que siguieron esta línea. Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour, 1959), la primera, de la mano de la novelista y cineasta Marguerite Duras, sigue la historia de una actriz que está trabajando en una película sobre la paz posguerra. Al vivir un amorío efímero, esta mujer recuerda las heridas del pasado que nos son mostradas en yuxtaposición con las heridas de la guerra creando una suerte de poema sobre el dolor y el amor. Su otra colaboración, El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961), es una historia sin un orden cronológico claro que, a partir de una serie de enigmas, dibuja los laberintos de la memoria y las fronteras entre recuerdos y realidad sobre lo que pudo haber sido o no un encuentro amoroso. El guión, a cargo de Alain Robbe-Grillet, es una especie de poesía mecánica, que muy a menudo se ha vinculado con La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares. Ambas películas cambian de tono de acuerdo con el escritor con quien colaboraba Resnais, a quienes el cineasta confiesa haber elegido porque tenían un deseo secreto filmar, como ambos probaron más tarde. Pero la clave, en todo caso, es que Resnais utilizó a estos dos agentes instigadores para disparar nuevas maneras de ver el material fílmico. Los resultados son dos de los puntos más altos en la historia de esta práctica.

 

Agradecemos a Raúl Miranda su asesoría en esta serie y a Lauro Kery su precisión sobre
La invención de Morel.

Redacción: Mariana I. Miranda, Abel Muñoz Hénonin, Ana Laura Pérez Flores y Juanita Porras.