Posesión (Possession, Andrzej Żuławski, 1981)

Alguna vez Virginia Woolf dijo que «por ahí de diciembre de 1910, la personalidad del humano cambió». Desde entonces, todo tipo de pensadores han pasado por la cita preguntándose por el verdadero inicio del siglo XX. Sus conclusiones, lo que ya se ha dicho: confinar un periodo histórico entre dos fechas exactas es una aseveración que se presta a inexactitudes. La década de los setenta para el cine francés, sin embargo, parece ser una excepción.

Parafraseando a João Moreira Salles en El intenso ahora (No intenso agora, 2017), la edad del desencanto tuvo fecha de estreno: el 9 de noviembre de 1970. Charles de Gaulle murió antes de dar con una salida convincente para las disidencias y rupturas de quienes fueron jóvenes en los sesenta.

El cine cedió ante el desencanto por un presente sombrío y las utopías inacabadas: regresó el espectro del teatro y las largas conversaciones librescas filmadas acorde al manual ilustrado parisino; lo político y lo social se desvanecieron en pro del psicoanálisis y la semiótica. También, nuevas historias empezaron a germinar: la liberación sexual y el cine hecho por migrantes –en su mayoría refugiados políticos– tomaron un vuelo sin precedentes y en este ámbito sucedió una renovación a la vez contrastante con y respetuosa de la propia tradición francesa.

La herencia de la Nueva Ola y el mayo de 68 regresarían a las pantallas con una aire de nostalgia hasta los ochenta. Como si se tratara de un trauma, la generación que se compila en esta segunda entrega de nuestra revisión del periodo fue aquella que lo intentó superar.

La mamá y la puta (La maman et la putain, Jean Eustache, 1973)

La mamá y la puta es una oda de largo aliento que captura el desencanto que sucedió a los sueños revolucionarios de los sesenta. Por la mitad de sus tres horas y medias de metraje, Alexandre (Jean-Pierre Léaud), un pseudointelectual alienado por el ocio, le dice a su amante Veronika (Françoise Lebrun): «Me acuerdo de un día de mayo de 68. Todo el mundo en el café lloraba. Habían tirado una bomba de gas lacrimógeno en una manifestación. La imagen era hermosa». Entregado con cinismo calmo, este comentario sintetiza el desafecto y la falta de compromiso de todos los jóvenes parisinos que vemos embriagándose en camas destendidas y cafés a lo largo de la cinta.

Construida a partir de tomas quietas que centran la narrativa en los diálogos, la película más celebrada de Jean Eustache no deja de ser una comedia que encuentra su motor en la burla al egocentrismo de sus personajes. Al fin de cuentas, éstos ven en la guerra, el nazismo y las artes un mero pretexto para reflejar su vanidad y proyectar su libido. El feminismo, por su parte, parece ser el único tema de discusión que va más allá. Aunque ridiculizado por Alexandre, el monólogo final de Veronika aborda el tema con una humildad hasta entonces ausente. Entre llantos, se pregunta por qué la gente niega la posibilidad de ser “madre y puta”, acallando, aunque sea por unos minutos, la grandilocuencia neurótica del protagonista.

La gran comilona (La grande bouffe, Marco Ferreri, 1973)

La gran comilona cuenta la historia de cuatro amigos (Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi y Philippe Noiret) que deciden enclaustrarse en la villa de uno de ellos para suicidarse comiendo en exceso. El placer sexual es introducido a la villa cuando una maestra (Andréa Ferreol) y tres prostitutas se unen a la fiesta, transformándola en una orgía tanto carnal como y culinaria.

En La gran comilona, Marco Ferreri nos presenta una visión del placer desde la lógica del carnaval, donde dos acepciones de la carne, la alimenticia y la sexual, se hacen visibles. Carnaval viene de carnem levare, abandonar la carne, y apunta a un periodo desmedido antes de las prohibiciones de Cuaresma: hay que abandonarse a la carne antes de abandonar la carne. La degradación de los personajes a través de la comida y el sexo es representada de forma sumamente desagradable, con lo cual, Ferreri logra transgredir la moral de las buenas costumbres, mostrando sin tapujos lo escatológico.

Bertrand Blier  

Les valseuses (1973) 

La batalla de los sexos es un tema que ha alimentado innumerables comedias. La insalvable disociación que impide la armonía entre hombres y mujeres suele dar lugar a una competencia donde se anticipa la reconciliación. Un desenlace de este tipo sugiere que el enfrentamiento es un elemento fundamental de la unión entre lo masculino y lo femenino. Bertrand Blier se burla de esta idea con desenfado e irreverencia en Les valseuses (1973) y Si quieres mi mujer es tuya (Préparez vos mouchoirs, 1978).  

Sus personajes masculinos viven encerrados en su propio deseo. Son incapaces de considerar a la mujer que les interesa más allá de su propia satisfacción. Incluso si los acucia una sincera preocupación por el malestar que perciben en ella, su falta de sensibilidad y su incapacidad de empatía los alejan de la felicidad que esperan compartir con la amada. Así sucede en Si quieres mi mujer es tuya, donde Raoul (Gérard Depardieu), desesperado por la abulia que consume a su esposa, Solange (Carole Laure), orquesta un ménage à trois con ella y Stéphane (Patrick Dewaere), un profesor obsesionado con Mozart y los libros de bolsillo, para contentarla.

El desenlace viene de la mano de Christian (Riton Liebman), un niño de trece años que se enamora de Solange. Después de una declaración de amor ferviente, ella le corresponde y luego abandona a Raoul y Stéphane. Incurables y solos, ahora únicamente se tienen el uno al otro, como fue siempre. Y es que a diferencia de lo que sucede en su relación con las mujeres, los hombres de Blier se profesan una amistad sincera. Esto subraya aún más su incomunicación con las mujeres.

Sobre una amistad de este tipo se construye Les valseuses (1973), donde Depardieu y Dewaere interpretan a un par de maleantes, quienes, después de un robo fallido, emprenden un viaje lleno de tropelías. Motivados por un deseo sexual incontenible, buscan la compañía de varias mujeres. Estas relaciones siempre tienen el sinsabor de la insatisfacción o culminan de manera trágica.

Aunque al final de ambas películas hay una reconciliación entre lo masculino y lo femenino, no es provocada por los protagonistas masculinos. Ellos no despiertan el deseo femenino, sino que éste surge a partir de eventos fortuitos o relaciones improbables. La reconciliación es accidental. Con este tema, Blier dibuja un retrato hilarante, absurdo y perverso del deseo (heterosexual) masculino.

El planeta salvaje (La planète sauvage, René Laloux, 1973)

La personalidad visual de El planeta salvaje se alimenta de una incansable imaginación. Para retratar la vida en el planeta Ygam, René Laloux y Roland Topor –quien se encargó del diseño de producción– crearon un universo que destaca por conservar la consistencia a la vez que ahonda en su extrañeza con cada nueva escena.

En Ygam habitan los draags, humanoides azules de gran tamaño, cuya poderosa tecnología les permite olvidarse de las tareas mundanas y concentrarse en la meditación. Después de un viaje a la Tierra, domestican a los seres humanos, a los que llaman oms, y los relegan a una condición miserable.

La historia de rebelión de Terr, un om que quiere liberar a su especie del yugo draag, cuestiona la validez del dominio instituido a partir de la diferencia de poder. Con ello, se enfatiza lo sencilla que es la crueldad cuando la condescendencia hacia el otro impide reconocer su valor. El final de la película sugiere que cuando se sigue este camino, la violencia, de la mano con el desarrollo tecnológico, es la única manera de alcanzar el reconocimiento.

Además de un festín visual, El planeta salvaje es una crítica a la discriminación que se funda en la falsa superioridad otorgada por la tecnología, la cultura o la especie. Sin asumir un tono inocente o moralizador, es capaz de abogar por la convivencia y la reconciliación.

Raúl Ruiz

L’hypothèse du tableau volé (1978)

Si la Nueva Ola heredó algo a las generaciones sucesivas del cine francés fue la pérdida de la inocencia. Ya no se podía contar una historia sin olvidar completamente que no había una manera clásica y natural de hacerlo. Había que inventar y reflexionar. Llegado del otro lado del Atlántico, Raúl Ruiz, un director chileno que huía de la dictadura de Pinochet, dio un paso más allá en el camino de la reinvención narrativa.

Su primera película en Francia, Diálogo de exiliados (1974), sigue la vida de un grupo de transterrados chilenos en ese país. Sus actividades cotidianas y sus aspiraciones son relatadas con sorna y desencanto. Los personajes no parecen haber estado a la altura de las circunstancias políticas que los hicieron escapar a Europa. En cierto modo, parece que la realidad los ha superado. Había que volver a encontrar la libertad.

El cine posterior de Ruiz se preocupa por contar historias, pero la fértil profusión de personajes y anécdotas se organiza alrededor de un elemento manifiestamente contradictorio con la narración: el fragmento. Ruiz orquesta una serie espectral de motivos y semejanzas en donde los sucesos se armonizan en una narración esquiva.

Esto queda manifiesto en L’hypothèse du tableau volé (1978). Ahí, un coleccionista (Jean Rougeul) recorre una serie de pinturas para encontrar la unidad de la serie. El robo de un cuadro implica la posibilidad de que cualquier unidad postulada sobre la serie incompleta sea mera especulación. Sin embargo, la falta de unidad no arroja al olvido las obras. El coleccionista, al final, se decanta por una comunicación fragmentaria entre ellas. Aunque no se pueda esclarecer la totalidad que las reúne, su continuidad se establece mediante gestos, figuras y repeticiones.

La historias fragmentarias, a veces incomprensibles, cargan el germen de la redención por medio del recuento, la imaginación y la memoria. En Las tres coronas del marinero (Trois couronnes du matelot, 1973), un marinero (Jean-Bernard Guillard) narra la historia de su vida a un estudiante homicida (Tadeusz Krasinski). Sus viajes por una geografía onírica, llena de personajes peculiares, culminan con su plena integración a un barco de fantasmas, donde el estudiante también encuentra su lugar. Es mediante el repaso desaforado de su vida que el marinero alcanza su resolución. Con ello, Ruiz hace patente que en la fragmentación narrativa, al permitir el descubrimiento de las afinidades secretas y parciales que la organizan, se asoma la libertad más plena (y se posibilita la redención más auténtica).

A partir de aquí se desarrolla una obra radical, contemporánea en el sentido del «arte» de museos y galerías –el fragmento juega un papel clave en ello–, pero que en un sentido muy distinto, muestra la influencia de la gran cultura francesa en América Latina: Raúl Ruiz, el migrante, en cierto modo, es el más francés de los franceses: culto, conocedor de la tradición artística local, vanguardista, cosmopolita…

India Song (Marguerite Duras, 1975) 

Anne-Marie Stretter (Delphine Seyrig), viuda del embajador francés en la India, en protesta ante un entorno conservador, el de la diplomacia europea colonial, comienza a tener una vida amorosa multitudinaria.  

Escrito para teatro y llevado a la pantalla grande, el filme de la renombrada novelista, Marguerite Duras, consta de una yuxtaposición entre dos narrativas: por una parte, nos cuenta la historia de la liberalidad sexual con cuadros estáticos y secuencias muy prolongadas. Por otra, la odisea de la protagonista, narrada a través de voces en off, que en contrapunto con los escasos diálogos, nos cuenta la historia de una mujer que se muda a la India. Así la primera narrativa se contrapone al elemento del movimiento –implícito en un viaje– con el anclaje de la cámara fija y los movimientos sutiles de los personajes en cada cuadro, incluyendo algunos juegos cuyo único movimiento es el cambio de luz.

Desde su colaboración con Alain Resnais en Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour, 1959), Duras comenzó a explorar el cine y aquí encontró una poética donde la fuerte cadencia de su prosa se traduce en la tensión entre movimiento y quietud de la cámara.

Andrzej Żuławski

 La mujer pública (La femme publique, 1984)

Andrzej Żuławski se caracteriza por recurrir a lo hiperbólico: todo es enaltecido y exagerado hasta alcanzar lo absurdo. Tomemos como ejemplos Lo importante es amar (L’important c’est d’aimer, 1975) y La mujer pública (La femme publique, 1984). Las dos producciones comparten una misma premisa: una actriz en búsqueda del estrellato. Desde el primer acto los protagonistas se conocen entre lágrimas y alaridos, y ambas historias se desarrollan como una vorágine de sufrimiento. Un reto para la audiencia.

A diferencia de su éxito popular Posesión (Possession, 1981), que se ha convertido en su pieza por antonomasia y donde expresa su estilo desbordado característico a través de una historia de demonios y fantasía terrorífica, en estas dos producciones, Żuławski expresa el sufrimiento como un vaivén de explosión (gritos) e implosión (mutismo), y convierte así el diálogo en una continua estridencia.

Pero implosión y explosión en el cine de Żuławski son visibles también en la tensión entre formas del cine popular (explosivas) y una visión profundamente reflexiva (implosiva y casi secreta entre emociones desbordadas). Llegado desde una Polonia policial y parda, el director dejó una marca carnal y sangrienta en una país dominado por la palabra.

Yo, Pierre Rivière (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère…, René Allio, 1976)

Yo, Pierre Rivière es la adaptación cinematográfica improbable del libro homónimo de Michel Foucault, un ensayo que rescata los olvidados informes que analizan el cuadro psiquiátrico del perpetrador de un crimen sangriento ocurrido en 1835, en un pequeño pueblo de Normandía. El joven Pierre Rivière (Claude Hébert), quien desde temprana edad había dado señales de inestabilidad mental, asesina a su madre (Jacqueline Millière) y sus hermanos, argumentando que Dios le ha encomendado hacerlo.

La película, formalmente hablando, sabe aprovechar las posibilidades estructurales que el relato polifónico brinda, para así problematizar las circunstancias que rodearon al crimen, desdibujando los hechos reales y abriendo un espacio a la interpretación, invitándonos a reflexionar sobre los conceptos de criminalidad y locura; alienación e imbecilidad; psiquiatría y justicia penal.

El inquilino (Le locataire, Roman Polański, 1976)

En El inquilino Roman Polański, dirige e interpreta a Trelkovsky, un hombre introvertido y decente, que quiere mudarse a un edificio donde los vecinos parecen ser un tanto estrafalarios. Desde el momento en que se entera de que el apartamento está en renta por el intento suicida de la inquilina anterior, los giros de este thriller psicológico comienzan a construir una historia vertiginosa de esquizofrenia y paranoia, donde el entorno del protagonista anhela su muerte.

Los nuevos vecinos lo castigan de manera irracional, pues en el edificio, el orden y el silencio son enaltecidos al borde de la neurosis. Así es como se quiebra la cordura: pequeños empujones hostiles, causa del disgusto social, dejan al individuo enajenado. La soledad y la demencia habitan en el cuarto insólito al que Trelkosvky se mudó buscando una vida simple, imposibilitada al ser declarado enemigo público por quienes lo rodean.

 Independientemente de que para Polański los departamentos sean un espacio para poner en evidencia los conflictos humanos, puede hacerse una pregunta específica: ¿es posible una vida calma y sencilla en un tiempo ansioso de excepcionalidad?

Madame Rosa (La vie devant soi, Moshé Mizrahi, 1977)

Madame Rosa es un drama entrañable poblado de nobles personajes que viven al margen de la sociedad (prostitutas, huérfanos, transexuales, etc.), y que, a pesar de sus carencias, son capaces de mostrar una humanidad que sobrepasa sus diferencias sociales, culturales y religiosas. Madame Rosa (Simone Signoret) es una vieja exprostituta judía –sobreviviente al holocausto– que acoge a los hijos no deseados de sus antiguas compañeras de trabajo. Momo (Samy Ben Youb) es un huérfano musulmán que lleva toda su niñez al cuidado de ella. Cuando Madame Rosa enferma de gravedad, ella le hace prometer que bajo ninguna circunstancia permitirá que se la lleven al médico. Él accede, asumiendo las responsabilidades que esto conlleva.

Sobre este entramado melodramático, cubierto de una densa capa de optimismo y amor al prójimo, y extraído de una novela notable, La vida frente a sí, de Émile Ajar (pseudónimo de Romain Gary), el director Moshé Mizrahi logró trascender y cuestionar el oscuro enfrentamiento entre los pueblos semitas que sigue siendo urgente hoy en día. Para salir del marasmo: judíos y musulmanes necesitan conocerse porque algo los une, la experiencia humana y el misterio del Dios de Abraham, Ismael e Isaac. Siempre una abuela judía podrá tener un nieto musulmán y cada uno ser el mundo del otro.

Mourir à trente ans (Romain Goupil, 1982) 

Extractos de películas amateurs, material de archivo y found footage sirven a Romain Goupil para hacer de Mourir à trent ans (1982) uno de los documentos fílmicos que retratan de manera más profunda los eventos de mayo de 68. A diferencia de otros documentales sobre el tema, la riqueza de la cinta proviene de su cercanía a los disturbios y las barricadas callejeras. Con una voz en off cuasilírica, Goupil postula que aunque la lucha no alcanzó sus cometidos revolucionarios, los esfuerzos de la insurrección fueron el punto climático en la vida de centenas de personas: en la derrota de los ideales, las amistades resultaron triunfantes.

La narrativa comienza con un recuerdo de la adolescencia temprana del director: cómo desarrolló una pasión por el cine estrechamente ligada a la disidencia, al lado de los que se volverían sus camaradas trotskistas, primero, filmando sketches de travesuras nuevaoleros, luego haciendo pequeños noticieros que se proyectaban en las reuniones de los comités. Impregnada de melancolía, la cinta no tarda en informar que uno de los amigos cercanos de Goupil, Michel Recanati, se suicidaría a causa del desencanto producto de los fracasos del 68. Sea jovial o trágica, cada escena del documental nos hace preguntarnos hasta qué punto hay que volver las causas políticas el sentido de la vida.

Danton (Andrzej Wajda, 1983)

La película esboza el escenario histórico inmediatamente posterior a la Revolución francesa. El poder se disputa entre dos grupos. Robespierre (Wojciech Pszoniak), al mando del Comité de Salvación Pública, ejerce una autoridad férrea que no admite críticas y exige la adscripción absoluta a los valores revolucionarios. Danton (Gérard Depardieu), quien goza del apoyo popular, emprende acciones políticas con el fin de mermar la fuerza del Comité, al que considera demasiado intransigente.

Las intrigas políticas que dirimen el enfrentamiento entre estos individuos encarnan dos principios opuestos. Mientras que el cálculo frío y obsesivo de Robespierre se inclina hacia el autoritarismo, la espontaneidad y calidez de Danton lo acercan a una moderación más democrática. Los caracteres son inseparables del papel asignado por la historia. Esta dimensión otorga un rostro a las ideologías y a las pasiones que provocan los vaivenes políticos; de igual manera, recubre de una inusual viveza al conflicto entre el fanatismo revolucionario y la tolerancia liberal. Así, el director Andrzej Wajda muestra al autoritarismo político en su faceta más despiadada al mismo tiempo que lo descubre profundamente humano. ¿Habrá necesitado salir de una Polonia bajo ley marcial para poder alegorizar, desde la historia francesa, el choque entre el Partido Comunista y Solidarność?

Redacción: Santiago Gómez Fernández, quien también dirigió la investigación, Diego Pacheco Illescas, Octavio Rivera Ramírez y Abraham Villa Figueroa.
Agradecemos a Raúl Miranda su asesoría para esta serie.