Sin aliento (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960)

En este recuento encontraremos a la mayor parte de los cineastas que se agruparon bajo el nombre de Nueva Ola. Excepto por Claude Chabrol, aparecido en la primera lista, todos los críticos metidos a directores que salieron de la Cahiers du cinéma están aquí. A su vez aparecen autores, franceses y extranjeros, con otras filiaciones, que refuerzan la tesis de que este fue un periodo de renovación e innovación.

Para este punto ya son muy evidentes dos tendencias en el periodo: por un lado una fascinación escéptica o crítica con las nuevas relaciones amorosas y por otro una intención muy clara de romper con la ilusión visibilizando el sistema fílmico. Esto, no fue exclusivo de Francia, es más bien un signo de esos tiempos.

Cerramos las lista con una cinta que escapa a la lógica anterior, Un hombre y una mujer, anuncio, quizá de una generación menos combativa que habría de seguir…

Éric Rohmer

La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970)

Maurice Henri Joseph Schérer, conocido bajo el seudónimo de Éric Rohmer, fue un director motivado por presentar obras con una carga existencialista de intelectualidad muy matizada. Su opera prima fue El signo del león (Le signe du lion, 1959), historia fatalista sobre Jess Hahn (Pierre Wesselrin), músico norteamericano que intenta probar suerte en París pero sólo encuentra desesperanza y abandono. Después, con la intención de ordenar su filmografía a manera de episodios, lanzó sus Seis cuentos morales (Six contes moraux, 1962-72). Concebido inicialmente como parte de una novela, este compendio significó el punto de partida para filmar historias que se ocupan del azar y la elección. En esta serie Rohmer examina la toma de posturas morales desde el narrador, quien evalúa sus propios actos a partir de una distancia. Filmes como La coleccionista (La collectionneuse, 1966), Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) y La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970) pertenecen a esta serie, donde el director encontró su voz.

François Truffaut

Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959)

Bajo la premisa de apoyar un cine más personal y libre, contrario al estilo académico y tradicional, Truffaut se mantuvo enfocado en las narrativas dramáticas que pudieran retratar visualmente el sentir de los personajes. A diferencia de sus obras anteriores, en Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) el director inició un ciclo más personal donde incluyó pasajes autobiográficos. Situado en los suburbios parisinos, este largometraje cuenta la historia de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), un púber que se siente atrapado entre la soledad de un reformatorio y una familia disfuncional. Se asume que Antoine Doinel es un alter ego de Truffaut a raíz de la aparición continua del personaje en El amor a los veinte años (L’amour à vingt ans, 1962), Besos robados (Baisers volés, 1968), Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970) y El amor en fuga (L’amour en fuite, 1979). Por otra parte, Truffaut tiene una obra menos personal donde el cine se hace visible ante los ojos del espectador al evidenciar el aparato, en este apartado destacan trabajos como Disparen sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) y Jules y Jim (Jules et Jim, 1962).

Jacques Rivette 

El amor loco (L’amour fou, 1969)

Admirador de Renoir, Lang y Hitchcock, Jacques Rivette fue reconocido por su estilo teatral, por su pensada puesta en escena y su gusto por la improvisación. Algunos de sus temas más recurrentes –la intriga, el juego, la conspiración– ya se manifestaban desde su opera prima París nos pertenece (Paris nous appartient, 1961), donde narra la historia de Anne, una estudiante de literatura que se sumerge en la resolución de la misteriosa muerte de Juan, un español exiliado. Seguida por esta cinta de tinte existencialista y conspirativo que buscaba demostrar el interés generacional por replantearse el sentido de la vida, llegaría La religiosa (Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot) una adaptación a Diderot que critica la opresión de las instituciones religiosas a la individualidad y que debido a su polémico tema provocaría su censura en Francia hasta 1966. Rivette concibió obras experimentales y transgresoras de largos y bien logrados movimientos de cámara, que en ocasiones fueron señaladas como contenido de digestión pesada por sus divagaciones y larga duración. Con El amor loco (L’amour fou, 1969) hizo uso de la improvisación para quebrantar las convenciones de la narrativa clásica, en sus cuatro horas de duración reflexiona sobre el cine y el teatro a través de Sébastien, un director de teatro que dirige una versión de la tragedia griega Andrómaca. Sin embargo Out 1 (1970) sería su obra más extensa con una duración de trece horas, donde demostraría nuevamente su interés por las sociedades secretas a través de la historia de dos compañías teatrales y cuatro personajes envueltos en intrigas conspirativas. Esta obra visionaria llena de pistas y referencias literarias es sólo una muestra de la potencia experimental y transgresora que Jacques Rivette imprimió en su filmografía.

Jean-Luc Godard

Vivir la vida (Vivre sa vie, 1961)

La obra de Jean-Luc Godard es inabarcable. Cinéfilo inicialmente, después crítico y finalmente realizador, es una de las piedras angulares de la Nueva Ola y de la historia del cine. Desde Sin aliento (À bout de souffle, 1960), su primer largometraje, son identificables sus experimentos con la imagen en movimiento. En esta época comienzan a aparecer sus famosos jumpcuts, una manera de desprenderse de las convenciones del cine clásico, así como la grabación de sonido directo, o las rupturas de la cuarta pared. Durante los años 60 realizó tanto cintas emotivas que se acercaban a sus personajes para retratar sus deseos e impulsos, como Vivir la vida (Vivre sa vie, 1961) o Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), como cintas que reflexionaban sobre el papel de los jóvenes en la vida política, como Masculino-femenino (Masculin, féminin, 1966) o La mujer china (La chinoise, 1967). Otro de sus experimentos clave fue una cinta de ciencia ficción, Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965). En los 70 se sumó al grupo Dziga Vértov y realizó un cine militante que lo alejó de los grandes circuitos. Cuando volvió continuó sus exploraciones formales y realizó grandes películas como Pasión (Passion, 1982) y Yo te saludo, María (Je vous salue, Marie, 1985). Más tarde realizó una obra clave Histoire(s) du cinéma (1988-98), a partir de la cual realizó un cambio radical en su trayectoria. Merece un comentario aparte. Lo haremos en su momento.

Jacques Demy 

Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964)

Jacques Demy se distinguió del resto de los realizadores de la época al recuperar muchos recursos del cine hollywoodese. En su primera cinta, Lola (1960), homenajea al musical estadounidense narrando la historia de una mujer que canta en un cabaret y se enfrenta con dilemas amorosos. Un poco después, Demy hizo historia con Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964), un musical muy innovador por distintas razones, desde los colores vibrantes de cada cuadro, hasta el hecho de estar enteramente cantado. Esta historia de amor juvenil emplea todos los recursos del musical para volverse una historia desoladora y conmovedora protagonizada por una maravillosa Catherine Deneuve y Nino Castelnuovo. Deneuve trabajó nuevamente con Demy en Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1967), un musical sobre dos hermanas (donde también trabajó la hermana de Deneuve, Françoise Dorléac) mucho más energético que sus entregas anteriores. Con un estilo consistente que se valió del lenguaje fílmico clásico para construir formas muy personales, Demy supo explotar el poder expresivo de los musicales y hacer de ellos momentos clave en la historia del cine.

Le bel âge (Pierre Kast, 1960) 

Le bel âge es una película sutil sobre la tensión entre la libertad sexual, que empezaba a ser una novedad, y la necesidad de amor. Un crítico de la época, René Houle, notó que tras un ejercicio de la elipsis tan brillante como la de Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour, 1959) hay tres ejes para hacerse de la película: 1) el amor como un acto libre, 2) la desilusión inevitable y 3) el deseo de entender abiertamente al otro, encarnado en el autor. Por supuesto no hay una solución clara, sino una complejización abierta del problema abordado por el director y guionista Pierre Kast y su coescritor Jacques Doniol-Valcroze. Le bel âge es una joya casi oculta fuera de Francia y, por eso, nos interesa volverla a hacer visible.

L’eau à la bouche (Jacques Doniol-Valcroze, 1960)

La sociedad y el amor, temas recurrentes de la Nueva Ola, y de la combativa década de 1960, se presenta una vez más en L’eau à la bouche (1960), una película sobre las aguas oscuras que se mueven bajo el halo de respetabilidad e integridad de la sociedad burguesa. En esta comedia Jacques Doniol-Valcroze se burla de los rituales del amor y del sexo de la época, a la vez que convierte a la burguesía en el centro de una crítica sobre el cinismo detrás de la vanidad y la apariencia. Se trata de un juego de intriga y de los amoríos entremezclados de cuatro personajes en un castillo: Miguel, Miléna, Séraphine y Robert; en contraste con la visión “civilizada” del romance burgués, se narra además la búsqueda de César, el mayordomo, por satisfacer sus deseos eróticos con Prudence, la camarera. La visión autoral de Doniol-Valcroze no sólo se manifiesta en el contraste social sino a través de los movimientos vertiginosos de cámara que convierten el espacio –marcado por una gran opulencia– en un cómplice de los romances.

L’enclos (Armand Gatti, 1960)

Dos prisioneros de un campo de concentración nazi son confinados durante veinticuatro horas con la promesa de que al día siguiente cuando uno de ellos amanezca muerto, el otro será liberado. Karl, un comunista alemán que posee información secreta sobre una posible resistencia dentro del campo y David, un relojero judío, se convierten en el entretenimiento de los guardias, quienes han apostado por el que creen será el sobreviviente. Con L’enclos (1960) su opera prima, Armand Gatti expresa su deseo por hablar de la revolución a través de lo cinematográfico, ya en las primeras secuencias compone una atmósfera de aridez y desolación en torno a los prisioneros, que a su vez refleja el estado de deshumanización y miedo al que se han visto enfrentados para salvaguardar una vida que inevitablemente está perdida. A través de dos hombres que están a un paso de conseguir la libertad pero también muy cerca de perder su humanidad, L’enclos (1960) reflexiona sobre los estragos que produce la guerra en la cordura del hombre.

Adieu, Philippine (Jacques Rozier, 1962) 

La anécdota de Adieu, Philippine tiene un tono de época muy claro: su centro es la relación abierta entre un hombre y dos mujeres. Antes de tener que cumplir su servicio militar, Michel coquetea por separado con Juliette y Liliane. Cuando ellas se dan cuenta se escapa a Córcega y lo siguen. Entre estos dos actos determinantes y un final político, apareció una manera enteramente nueva de hacer cine: filmó a no actores con varias cámaras (según un estándar entonces televisivo) de modo que pudieran moverse con libertad, y los filmó de manera fragmentaria y lenta. El crítico español Miguel Marías aseguró que ésta película era «la quintaesencia de la Nouvelle Vague». Habrá que ver si tiene razón, en todo caso es una gran película casi secreta que vale la pena volver a poner en el radar.

L’immortelle (Alain Robbe-Grillet, 1963) 

Con L’inmortelle (1963) Alain Robbe-Grillet pone a disposición del cine toda la riqueza literaria que había desarrollado en sus obras adscritas a la nueva novela (nouveau roman), un movimiento caracterizado por el desarrollo libre y discontinuo de una narrativa experimental en la que las situaciones y los personajes no yacen bajo el control del escritor. Sin un orden cronológico y similar a la estructura dispar de El año pasado en Marienbad ( L’année dernière à Marienbad, 1961), la cinta de Alan Resnais para la que Robbe-Grillet escribió el guión, L’inmortelle narra la historia de N, un hombre enamorado de una misteriosa mujer que parece estar envuelta en el negocio de la trata de personas. A partir de relatos y recuerdos fragmentados presentados por medio de flashbacks extensos y secuencias oníricas, se sugiere una atmósfera surreal que le otorga un mayor halo de misterio al contexto oriental en el que se desarrolla la historia. Robbe-Grillet construye una narrativa que oscila constantemente entre lo real y lo ficcional, provocando que se obnubile la certeza del espectador respecto a lo que para él es verosímil.

La noire de… (Ousmane Sambène, 1966) 

Además de la obvia extrañeza en el hecho de que el cine negro africano haya comenzado en Francia, hay algo natural en ello: en ese país, un grupo de estudiantes antillanos y africanos, inició el movimiento de la negritud en la década de 1930, valiéndose de la lingua franca colonial tanto para asociarse, como para pensar en lo que tenían en común y manifestar su postura ante sus opresores. En esa lengua, Ousmane Sambène realizó su primer largometraje La noire de… Situada en Dakar y Antibes, la película sigue el trayecto de Diouana, contratada en Senegal como nana y después llevada a Francia como sirvienta, donde el trato de sus patrones pasa de la amabilidad a la explotación y el encierro. Diouana habla en francés todo el tiempo y eso genera una rarificación porque en realidad, aunque los diálogos estén en la lengua romance queda claro que son una especie de traducción del wólof. De nuevo: sólo era posible hacer visible el mundo de los oprimidos por medio de la lengua colonial.

Un hombre y una mujer (Un homme et une femme, Claude Lelouch, 1966)

Un hombre y una mujer es una historia romántica entre un piloto de carreras (Jean-Louis Trintignant) y una script de cine (Anouk Aimée). Aunque ambos son viudos, los recuerdos de sus exparejas no les permiten concretar su relación. Si bien esta historia se desarrolla de una forma sencilla y sin altibajos notables en el argumento, tuvo una aceptación comercial favorable debido al interesante manejo de la fotografía donde el director combinó escenas a color, blanco y negro y sepia, pero sobre todo donde utilizó lentes con zoom de larga distancia focal, que desdibujaban el entorno de los personajes. Probablemente, la experiencia previa del director con la publicidad le permitió alcanzar sincronizar la carga emocional de los personajes con el trabajo de edición. Además, la atracción entre la pareja fue acompañada con la banda sonora de Francis Lai, cuyas composiciones acentuaron la emotividad de cada escena.

Redacción: Mariana I. Miranda, Abel Muñoz Hénonin, Ana Laura Pérez Flores y Juanita Porras.
Agradecemos a Raúl Miranda su asesoría en esta serie.