La humanidad (L’humanité, Bruno Dumont, 1999).

Conforme se acercó al año 2000 una nueva oleada de directores llegó a renovar el cine francés; algunos de ellos están entre los más reconocidos del presente. Herederos de la tradición que fundó el cine autoral no conforman ningún grupo, más bien son individualidades estilísticas y temáticas que tienen en común una nacionalidad, una lengua, una historia fílmica. 

En cambio, si hubo un vínculo entre una cantidad notable de películas francesas posteriores al cinéma du look, fue una especie de nuevo realismo con el grano reventado, actuaciones muy contenidas, cámara casi imperceptible y muy poca música diegética, una contención llena de ideas y gente de clase obrera tras el encanto con el capitalismo plástico.

Y como siempre hay excepciones. En este bloque un documental único, Microcosmos, donde ciencia y una percepción extendida del mundo vertoviana generan un tipo de poesía, y la aparición de Kirikou, con la que la animación infantil francesa dejó una marca importante en la difícil competencia con Estados Unidos y Japón.

Olivier Assayas

Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septembre, 1999)

Olivier Assayas es un autor formado en Cahiers du cinéma, por lo que, no es de extrañar que en su obra haya algo de la pasión de crítico: antes de tener un estilo definido, suele ir de un lugar a otro, cual explorador fílmico, alimentando su cine de cualquier teoría a su disposición. Irma Vep (1996) –anagrama de Vampire–, su primera cinta importante, trata sobre los intentos de un director estrafalario por montar un remake de la clásica serie francesa Les Vampires (Louis Feuillade, 1915), al tiempo que es una relectura de la misma. Por otra parte la película se enfoca en el caos y ruido detrás de las cámaras, para establecer un diálogo crítico tanto con la banalidad del cine de Estados Unidos como con el cine francés, su antagónico esnob e intelectual, asunto que el director retoma casi dos décadas después en Las nubes de María (Clouds of Sils Maria, 2014), donde se ocupa de los blockbusters. Assayas entiende la tensión entre el cine de Estados Unidos y de Francia como un punto de partida para el diálogo y la reflexión. Más allá de ello, sus constantes homenajes, su intención por reinventar formas fílmicas clásicas y su obsesión crítica con la intelectualidad ilustrada son el núcleo de su obra. En su película mayor, Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septembre, 1999), ejemplo del seco realismo francés de cambio de siglo, el personaje principal, Adrien, un escritor, muere a mitad de la película, creando una tensión entre la creación y la vida, y entre la trascendencia de la obra y la del amor, que a fin de cuentas parece más real que los libros de Adrien y que la película misma.

Microcosmos (Claude Nuridsany y Marie Pérennou, 1996)

El cine pocas veces se escapa del ámbito humano y quizá lo hace más a menudo desde el documental. Microcosmos, una película sobre insectos de corte entre científico y espectacular,  no sólo logra acercarse al mundo de los artrópodos, las criaturas más exitosas y variadas del planeta, sino que logra verlas a una distancia imposible para el ojo humano gracias a una serie de aparatos desarrollados específicamente para esta película y desde la concepción de los cineastas-biólogos que la pusieron en marcha. El cine puede ver mejor que nosotros, pero también distinto.

Dobermann (Jan Kounen, 1997)

Un policía malo –demasiado malo– y un gángster carismático. Esta caricaturización de los personajes de Dobermann invierte el esquema de “héroe” y “villano” para crear una película de acción disparatada. La historia actualiza el estereotipo de amantes criminales a la Bonnie y Clyde dentro de un canon noventero que reinterpreta el cine de gángsters, haciendo uso de una hiperviolencia similar a la que Kubrick y Burgess pusieron sobre la mesa con Naranja mecánica (Clockwork orange, Stanley Kubrick, 1971). La diferencia es que esta hiperviolencia funciona a manera de sátira, para ridiculizar el cine de acción y burlarse de sus personajes estereotipados. Una cinta que no se toma muy en serio. Allí está su magia.

Bruno Dumont

La vida de Jesús (La vie de Jésus, 1997).

Rostros que parecen el resultado de generaciones de endogamia reiterada protagonizan los dos filmes más celebrados de Bruno Dumont en los noventa, La vida de Jesús (La vie de Jésus, 1997) y La humanidad (L’humanité, 1999). Situándose en la Francia provincial, el autor pone a prueba la libertad de estos sujetos con un rigor casi científico, obligándolos a vivir –y por ende enfrentarse– a su contexto geográfico y social, campirano e intolerante. El ocio y la carencia de oportunidad e interés, propios de los escenarios, son obstáculos de los cuales sus individuos no pueden salir bien librados. Inocentes o “normales” en un inicio, vemos cómo el mal irrumpe en sus vidas, desarrolladas en una sociedad marcada por un vacío existencial retratado una y otra vez en largas tomas de gente viendo el techo desde su cama y viajeros que no van hacia ningún lado. Existe el cariño, la empatía y el deseo en estos mundos, pero la misma falta de dirección –irónicamente, dirigida por Dumont con maestría– apresa a quien padece estos sentimientos, dando sólo frustración a cambio. Este experimento, sencillo por su carencia de misericordia hacia la condición humana, seguirá en la obra del autor hasta Coincoin y los inhumanos (Coincoin et les Z’inhumains, 2018), secuela de El pequeño Quinquin (P’tit Quinquin, 2014), una miniserie televisiva en la que vemos cómo hasta la infancia es seducida por impulsos destructivos.

Kirikou y la hechicera (Kirikou et la sorcière, Michel Ocelot, 1998)

Kirikou nace solo, tras anunciárselo a su madre. Es pequeñísimo, velocísimo y atento al mundo. Nace en una aldea asolada por la hechicera Karabá, quien pide oro a las aldeanas. Además, ha cortado el suministro de agua y, según se comenta, ha devorado a los hombres uno por uno. Comprometido con la aldea, Kirikou, decide enfrentar a Karabá, y entre más sabe, más difícil le resulta juzgar todo: la hechicera no bloqueó la fuente pero lo anuncia para incrementar su poder, y se hizo “malvada” debido a que un grupo de hombres la atacó y después todo mundo fue validando su autoridad. A fin de cuentas, Kirikou y la hechicera tiene implícita una profunda reflexión sobre el poder sin contrapesos y el papel de las colectividades en su sustento. Una película infantil muy compleja, sin maniqueísmos a la estadounidense, que resultó un éxito en la taquilla francesa y abrió un espacio para el desarrollo de su pequeña industria de la animación. Su lado problemático está en la folklorización de varios pueblos de África del Oeste en una especie de Otro homogéneo, cercana, paradójicamente, tanto a la visión colonial francesa como a la negritud.

La vida soñada de los ángeles (La vie rêvée des anges, Érick Zonca, 1999)

Isa y Marie se conocen un poco por accidente y terminan, en un acto de solidaridad entre mujeres proletarias, viviendo juntas en un departamento que la primera cuida. Las amigas son dispares (Isa es clara y desenfadada; Marie está cerrada sobre sí misma y tiende a la agresión) y, por ello, se encuentran y desencuentran constantemente. En esta película, Érick Zonca logra contrastar psicologías privadas, feminidades y masculinidades tanto constructivas como destructivas, y divisiones sociales, con una fluidez adusta que es la base de una de las obras realistas francesas más relevantes del cambio de siglo. Toda la luz y la oscuridad cotidianas caben en esta pieza bella y áspera.

Claire Denis (los Tindersticks y Agnès Godard)

Buen trabajo (Beau travail, 1999).

El cine de Claire Denis es uno de pocas palabras. Cuando las hay, en lugar de aclarar o provocar reacciones dramáticas en los personajes, parecen ser ruidos sin mayor importancia, de aquellos que nos acompañan día a día. Aunque podrían ser omitidas en su totalidad, están ahí, y al existir, dejan entrever las dudas y deseos de los personajes: los dos ejes rectores de la obra de la autora. En 35 tragos de ron (35 rhums, 2008), Lionel, un conductor de trenes, ve cómo Josephine, su hija, se ha vuelto una mujer codiciada en su comunidad. Incapaz de expresar plenamente su cariño y sus celos, guarda silencio, y se conforma con ver el imparable trayecto del “tren de la vida”. De manera similar, en Buen trabajo (Beau travail, 1999), el oficial Galoup recuerda su paso por un cuartel en Yibuti, en el cual cree haberse sentido atraído sexualmente por algunos de sus compañeros del ejército. Desde su retiro, se pregunta por el paradero de un soldado al cual agredió y despidió, sin saber si lo que siente es una incertidumbre fruto de la empatía o de la libido. Este juego silente entre duda y deseo seguirá presente hasta su estreno más reciente, High Life (2018), una oda espacial en la que un padre y su hija –los últimos sobrevivientes de un proyecto interplanetario poco claro– llevan una cotidianidad anodina.

Hay otros dos pilares en el cine de Denis. Primero, sus memorables soundtracks. Mezclas de composiciones originales de Tindersticks y compilaciones de canciones pop poco conocidas, el máximo exponente de las cuales es la película para televisión U.S. Go Home (1994), con su extenso playlist de ska y garage estadounidense de los sesenta. Y en segundo lugar, sus recurrentes colaboraciones con la cinefotógrafa Agnès Godard, una heroína poco celebrada del cine francés contemporáneo y, sin quien, los silencios de la autora difícilmente hablarían.

Catherine Breillat

Romance X (1999).

Catherine Breillat tiene intenciones claras: abordar de manera ensayística las dialécticas del sexo: cuerpo/sexo, amor/odio y libertad/encarcelamiento. Estas disyuntivas aparecen desde su trabajo temprano como guionista en Cama en sociedad (Catherine et cie., 1975), bajo la dirección de Michel Boisrond. La protagonista de ese primer guión es una prostituta que se convierte en su propia empresa. El mensaje es parecido al de Paul B. Preciado: no sólo el sexo y el género son constructos sociales, sino que el cuerpo mismo es una tecnología que se construye según la práctica. Por ello, Breillat retrata el desnudo femenino mostrando distintos cuerpos, que van desde una prostituta contemporánea a una aristócrata del siglo XIX en Una vieja amante (Une vieille maîtresse, 2007). El caso más claro de esto se encuentra en Romance X (1999), donde la protagonista, Marie, –a manera de monólogo intersubjetivo– dice sentir que su cuerpo es una prótesis. Por ello lo utiliza como instrumento de liberación y se encuentra constantemente con sus límites y posibilidades, así como con la compleja relación de integración y separación de lo físico y lo emocional.

François Ozon

8 mujeres (8 Femmes, 2002).

Antes del estreno de En la casa (Dans la maison, 2012), François Ozon se distanciaba del resto de los directores de cine para festivales por –aparentemente– no tomarse ni a sí mismo ni a su obra muy en serio. Salvo por su thriller inglés, Swimming Pool (2003), la mayoría de sus comedias son intentos satíricos por desenmascarar la artificialidad de la performatividad sexual y de género desde lo camp y el kitsch. Con un interés casi nulo por el aspecto formal del cine, construye sus filmes principalmente con tomas abiertas que retratan sets de espacios burgueses notablemente falsos, y albergan sobreactuaciones intencionadas, muchas veces a cargo de Catherine Deneuve y otros grandes nombres de la industria francesa. Los guiños recurrentes a los teleplays europeos de los setenta y a los melodramas technicolor de Douglas Sirk, intelectualizan desde lo más vacuo de la cultura popular, caricaturizando lo que podrían ser obras de teatro. De hecho, sus entregas más celebradas de este periodo están basadas en obras de teatro homónimas: Gotas de agua sobre piedras calientes (Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 2000), 8 mujeres (8 femmes, 2002) y Potiche (2010). A este primer periodo creativo de Ozon que termina con En la casa (Dans la maison, 2012), le ha seguido uno  de madurez, en el que –desde un ojo creativo menos irónico– sigue tratando el temas de la performatividad sexual. Sin embargo, en cintas como Joven y bella (Jeune & Jolie, 2013) y Frantz (2016), ya no hay una denuncia de lo falso desde el acartonamiento, sino, un debate más complejo sobre las implicaciones de aparentar.

Redacción: Santiago Gómez Fernández, quien también dirigió la investigación, Abel Muñoz Hénonin y Diego Pacheco Illescas. Revisión: Octavio Rivera Ramírez.
Agradecemos a Raúl Miranda su asesoría para esta serie.