Los niños del paraíso (Les enfants du Paradis, Marcel Carné y Jacques Prévert, 1943-45)

La tensión entre colaboracionistas y resistencia que dividió a Francia durante la Segunda Guerra Mundial es visible también en el cine. Si bien, algunos cineastas buscaron modos de hacer críticas veladas o directas, los alemanes intentaron controlar la industria fílmica mediante una productora de películas ligeras. Esa productora, la Continental, es de notar tanto por su excentricidad con respecto a los relatos oficiales de esta historia, como por ser el lugar donde maduró el cine de Henri-Georges Clouzot, uno de los grandes maestros del misterio.

La mención de Clouzot nos sirve para hacer una advertencia: a partir de este momento cuando mencionemos los autores clave del cine de Francia abordaremos su obra completa y regresaremos al punto inicial, como hicimos en nuestro recuento del gran cine soviético.

Continental Films

L’éternel retour (Jean Delannoy, 1943)

Continental Films nace en 1940 cuando, tras la ocupación nazi, Joseph Goebbels decide consolidar una compañía alemana que produzca cintas francesas de contenido ligero y escapista. Así durante cuatro años se realizan treinta cintas que en su mayoría desarrollan gran potencia discursiva. La cinta inaugural –y el primer éxito– fue L’assassinat du Père Noël (Christian-Jaque, 1941) un thriller con tintes de comedia en torno al misterioso asesinato en los Alpes de un hombre disfrazado de Papá Noel. Un año más tarde llegaría El asesino vive en el 21 (L’assassin habite au 21, 1942), cinta con la que Henri-Georges Clouzot, de quien hablaremos más abajo, obtendría reconocimiento.

En 1943 la Continental lanza dos cintas destacables. La mano del diablo (La main du diable, Maurice Tourneur) donde Roland Brissot, pintor fracasado con visos de Fausto, tras una decepción amorosa compra una mano mágica que promete traerle éxito, sin embargo aquel objeto es propiedad del diablo y el pintor debe pagarla con su alma. Y L’éternel retour (Jean Delannoy) un drama con guión de Jean Cocteau que cuenta la historia de amor imposible entre Patrice y Nathalie. Durante esta época de tensión política y censura, varios directores abandonaron el país, otros como Robert Bresson y Marcel Carné rescataron el espíritu francés a través de películas que aún poseían características del realismo poético y que indirectamente reflejaban la represión del pueblo.

Marcel Carné y Jacques Prévert

Los visitantes de la noche (Les visiteurs du soir, 1942)

Durante la ocupación nazi, los realizadores franceses buscaron maneras de sortear las presiones sociopolíticas y seguir produciendo. Las colaboraciones de Marcel Carné y Jacques Prévert adquirieron entonces una gran fuerza al tomar la desesperación de un país y traducirla en obras de resistencia encubiertas. Los visitantes de la noche (Les visiteurs du soir, 1942), un cuento de hadas y una historia de amor medieval, toma la oscuridad de la época retratada como símbolo del periodo por el que atravesaba Francia. Lo que en superficie podría parecer una historia sobre el amor frente a todos los obstáculos, puede ser leído como un homenaje a la disrupción (el diablo, que llega para oponerse a los amantes en cuestión, podría ser bien una metáfora tanto para la ocupación como para el mismo Hitler). Es un relato fantástico cuya fuerza emocional lo convirtió en un símbolo de esperanza y, posiblemente, en la película más famosa de todo el periodo de ocupación. Un año más tarde, comenzó el rodaje de Los niños del paraíso (Les enfants du Paradis, 1943-45), una película que se estrenó hasta 1946 y que se ha convertido en uno de los momentos más celebrados de la historia del cine francés tanto por su complejidad estética como por el contexto en el que fue realizada. Retratando el mundo tras bambalinas de un grupo de actores, presenta a cuatro hombres enamorados de la misma mujer. Esta cinta fue marcada por los obstáculos a los que se enfrentó su realización, desde el cambio de locaciones hasta la constante persecución de varios miembros del equipo: un estandarte del poder del arte en tiempos de adversidad.

Henri-Georges Clouzot

El asesino vive en el 21 (L’assassin habite au 21, 1942)

La carrera fílmica de este director destaca al realizar sátira política contra la burguesía en pleno periodo bélico y, al mismo tiempo, hacer un manejo entrelazado de la tragicomedia, la melancolía y el misterio. Si bien sus inicios como guionista lo sitúan en el realismo poético francés de los años 30, fue en Berlín donde encontró un interés por el cine sombrío de Fritz Lang y F. W. Murnau. Paralelamente, las constantes recaídas de salud que experimentó lo llevaron a interesarse por temas como la enfermedad, la muerte y la maldad, bases que más adelante definirían su filmografía.

Un momento clave de Clouzot, como ya vimos, fue su entrada a la Continental Films, donde creó algunos de sus mejores libretos. Allí debutó como realizador con en El asesino vive en el 21. Esta historia policial retoma la novela homónima de Stanislas-André Steeman, donde el detective Wens investiga a los huéspedes de una pensión familiar para encontrar al terrible asesino que recorre París. No obstante, la crítica favorable de su estreno no acompañó a su segundo largometraje: El cuervo (Le corbeau, 1943). A pesar de que la temática se basa en los misteriosos anónimos que acusan al Dr. Germain de practicar abortos y cometer infidelidad, la crítica fue dividida pues mientras los grupos religiosos la consideraron una ofensa a la moral, otros creyeron que en plena ocupación alemana ésta era una muestra de propaganda nazi debido a la atmósfera de avaricia y desconfianza en que sitúa a las comunidades rurales de Francia. Tras pasar un tiempo en la marginación y el rechazo, Crimen en París (Quai des Orfèvres, 1947) continuó la línea de suspenso que había trabajado, sobre todo con una reflexión sobre la desesperanza del ser humano en un mundo negro y perverso.

Sus historias de suspenso son un parteaguas en el cine de este género, ya que los drásticos cambios en la historia y el diseño de personajes inquietantes ponían en conflicto a la audiencia al no tener certeza de su desenlace. Sin embargo, aunque los enfoques eran distintos, el trabajo de Clouzot fue considerado la versión francesa del de Alfred Hitchcock, quien además, según Román Gubern, admiraba al francés. La película Las diabólicas (Les diaboliques, 1955) fue quizá la máxima expresión del thriller de Clouzot. El énfasis en las sombras para una mayor expresividad y tensión escénica fue una influencia fundamental en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960).

La batalla del riel (La bataille du rail, René Clément, 1945)

En este, su primer largometraje, René Clément optó por manifestar la oposición a la ocupación nazi sin metáforas, de manera directa. Narra los esfuerzos de los trabajadores del ferrocarril por detener a las tropas de refuerzo de los invasores. Compartiendo características con el neorrealismo italiano, fue filmada en locaciones reales con personas que trabajaban en el ferrocarril desempeñando sus propios puestos. También podría decirse que tiene tintes de documental al utilizar material de archivo y al ser realizada con tanta cercanía a los actores reales del enfrentamiento. Es una cinta especialmente fuerte al tratarse de una recreación de eventos históricos recientes –la batalla real se llevó a cabo en 1944. La construcción del relato, cuya fuerza dramática fue enfatizada por la partitura, tiene un aire triunfalista que mostraba una Francia unida y resistente –aunque éste no haya sido el caso. Esta cinta tuvo gran éxito entre público y crítica, y es un acercamiento notable a un tema poco abordado que se convirtió en una especie de tabú del cine francés durante décadas.

Redacción: Mariana I. Miranda, Abel Muñoz Hénonin, Ana Laura Pérez Flores y Juanita Porras.