Recuerdos forzados en las venas de mis manos
por una antorcha cuya luz atraviesa mi palma
son como delfines cayendo entre nubes
pero con los sueños se vuelven visibles

 Bi Gan

Bi Gan entiende que en los sueños y en la poesía no hay nada que entender. Su primer largometraje, Kaili Blues: Canción del recuerdo de esta forma se despoja de lo lineal para permitir que confluyan libremente el cine, los recuerdos, el sueño, el tiempo; donde no queda de otra más que ver y vivir imagen y sonido como poesía.

Chen (Chen Yongzhong) emprende un viaje para encontrar a su sobrino después de que su hermano lo ha mandado lejos, pero su historia, más allá de los detalles, funciona como un vehículo para una mirada que transita entre el presente y el pasado, entre los sueños y la vida dentro de la ficción. Conocemos así fragmentos de la historia de Chen y su soledad, su esposa y madre muertas, sus poemas, la historia de amor de una compañera del trabajo que pervive en objetos que le envía a su examante con él: palabras e imágenes que han quedado flotando dentro de los personajes como restos del pasado. Las memorias que alimentan un presente en constante movimiento.

Pero la cinta es mucho más que una recapitulación nostálgica. En un principio, porque no es necesario especificar los detalles o esclarecer el orden preciso de las cosas; y, en segundo lugar, porque Bi Gan (Kaili, 1989), por medio de un personaje cuya búsqueda es tanto un acto nostálgico, como un intento por rescatar el futuro de un niño víctima de sus circunstancias, establece el presente como lo que es: eso que sucede entre pasado y futuro, el momento de la impermanencia. No es casual que al inicio de la cinta escuchemos un fragmento del Sutra del diamante[1], ni que Bi elija el sueño como no-lugar para la transitoriedad de su cine.

El cine-sueño de Bi está repleto de dualidades. Rostros que vemos a través de los espejos y rostros enfocados directamente, una proyección del tren y el tren mismo, pantallas y ventanas, charcos o peceras y grandes cuerpos de agua, una mujer y un hombre fuera de cuadro recitando lo mismo a destiempo, un niño y un joven que parece ser su proyección a futuro, los recurrentes dibujos de relojes y los relojes-objeto: imágenes, reflejos y símbolos. Mucho se ha dicho sobre los referentes del joven cineasta, pero su homenaje al cine va mucho más allá de la intertextualidad: hay una consciencia de la presencia de la mirada, conocimiento y reflexión sobre la imagen que resultan en un relato que palpita y respira. La relación entre imagen, tiempo y vida se vuelve hipnótica hasta deslindarse de explicaciones para sumergir al espectador en la poesía onírica. El mayor ejemplo de esta orquestación de los recursos es el plano secuencia de 41 minutos donde el lente acompaña a distintos personajes que interactúan por momentos e incluso llega a desprenderse para explorar espacios desiertos, con un ritmo a la vez errático y natural como el de los sueños: ecos del pasado, destellos de un futuro y del miedo que impone, personajes habitados por recuerdos de quienes ya no están, los sonidos, la música, los caminos.

En Kaili Blues (Lu bian ye can, 2015) lo onírico, esa sensación de dislocamiento, de estar en un lugar que se alimenta de la realidad, pero que no es real, construye un universo espectral que también es el cine. Pasado, futuro y presente conforman un continuum: vida y sueño –o vida e imagen– son inescindibles. «Qué cercanas están esas miradas de las de nuestros ancestros, qué cercanas están del cielo estrellado»[2], nuestra relación con el pasado siempre estará configurada por nuestra mirada hoy, y a veces la imagen de un reloj es la única manera de regresar el tiempo.

[1] Uno de los Sutras prajñāpāramitā, escrituras del budismo mahāyāna sobre la perfección de la sabiduría, que se detiene en el desapego.

[2] Fragmento de uno de los poemas que recita Chen, escritos por Bi Gan, hacia el final de la película.

Ana Laura Pérez Flores es licenciada en Comunicación Social por la UAM-X y coordinadora editorial de Icónica.  @ay_ana_laura