Mi amigo Ángel (Sami Kafati, 1962).

¿Qué imágenes nos vienen a la mente cuándo se habla de cine centroamericano o, quizá mejor, de los cines centroamericanos? La influencia limitada de esos países en la época de medios masivos y las dinámicas sociopolíticas internas tienen que ver mucho en el desdibujamiento de sus cines antes del siglo XXI.

Esta no es una historia clara e ininterrumpida sino una serie de historias que comienzan y recomienzan por un muy largo periodo, a veces como iniciativas locales, a veces articuladas a la industria mexicana de la Época de Oro. Teniendo en cuenta esos procesos incluimos en la etiqueta “inicios” cuatro décadas, de 1920 a 1960, perfectamente conscientes del problema que implica.

Quizá lo más notable de esta colección variopinta de películas es que además del deseo por hacer cine, hay un par de temáticas que aparecen una y otra vez: la ciudad como lugar de perdición y el caciquismo de las zonas rurales.

Conseguir imágenes para este texto fue una tarea complicada, quizá otro reflejo de la precariedad o la discontinuidad de estas historias.

Las mulas de Pancho Frixione (Nicaragua, 1924)

El cine nicaragüense, realizado dentro del país pero aún con producción extranjera, inició en 1924 con Las mulas de Pancho Frixione (1924), película muda en blanco y negro, de producción mexicana y de un realizador desconocido. Esta obra fue exhibida en Estados Unidos, Londres y París; sin embargo, nunca se exhibió en su país de origen.

De ella sólo quedan fragmentos, unas pocas imágenes en las que refleja su carácter costumbrista en paisajes y poblados como Tipitapa, Las Piedrecitas, El Cerro de Chico Pelón y La Cuchilla; y una breve sinopsis que encapsula el espíritu social de la obra al retratar un contexto sociohistórico reconocible en toda Centroamérica, el finquerismo: la historia trata del robo de unas mulas al finquero Francisco Frixione.

Las águilas civilizadas (Virgilio Crisonino, Enzo Bianchi y Alfredo Massi, El Salvador, 1930)

A raíz del incendio en el  Teatro Nacional de San Salvador en 1932 desaparece para siempre el que probablemente haya sido el primer largometraje totalmente centroamericano, Las águilas civilizadas. Dirigida en 1930 por los inmigrantes italianos Virgilio Crisonino, Enzo Bianchi y Alfredo Massi, irrumpe en el panorama hegemónico de la producción gubernamental como una alternativa fresca a la propaganda. La película trata de una campesina que emigra a la ciudad para trabajar como empleada doméstica y cae bajo las garras del hijo del patrón. El título se debe a la expresión popular que designa a los avispados mujeriegos como “águilas”. El resto, quedó en el olvido. En cuanto a los detalles de la producción se sabe que se filmó con una cámara de manivela, con un rollo de 35mm en blanco y negro, durante un periodo de tres años, y contó con una duración final de noventa y cinco minutos. Sería una empresa inútil especular sobre la película, sin embargo, se  recuerda por ser la primera de su tipo: una anomalía en la maquinaria estatal de la época. 

El retorno (Albert-Francis Bertoni, Costa Rica, 1930)

El retorno, dirigida por el italiano Albert-Francis Bertoni, pero con un equipo totalmente costarricense, es el primer largometraje del país. Película silente y en blanco y negro, sigue la historia de Rodrigo (Rodrigo Tinoco) un joven hacendado que deja el campo y a su prometida para estudiar derecho en San José. Al llegar, es recibido por Cupido Delgado (Abelardo Castro), un periodista que, cual Virgilio, guía a nuestro protagonista por los escabrosos círculos de la ciudad. Seducido por los aires de libertad y novedad, Rodrigo cae estrepitosamente bajo el encanto de la actriz Dorita (Dorita Odio), símbolo del glamour y el libertinaje de la ciudad. Al verse injustamente inculpado por un supuesto robo de joyas, el espejismo se rompe y sucumbe a la desilusión. Enfermo de civilización, Rodrigo decide regresar al campo con su amada. ¿La única cura a las fraudulentas promesas del progreso? La utopía bucólica. Aquí es donde la película flaquea al no advertir lo falaz de este retorno. El campo, al igual que la ciudad, tiene sus sombras y violencias ocultas. Al regresar a la hacienda, la película pareciera justificar el universo feudal, como única alternativa a la náusea de la gran ciudad. 

Al calor de mi bohío (Carlos Luis Nieto, Panamá, 1946)

Al calor de mi bohío, dirigido por el costarricense Carlos Luis Nieto, es el primer filme panameño. Trata de una joven campesina, interpretada por Baby Torrijos, que desea abandonar el campo para ir a la capital del país, después de quedar impresionada al observar el lujo con el que vive una citadina, interpretada por América Hill. El planteamiento de la película queda expuesto en las imágenes que acompañan  la presentación de la capitalina: el paisaje del campo, con unas pocas casas de palma, marcado por el verde del pasto y los árboles y el azul del cielo, que se ve contrastado por la entrada de un automóvil de color negro metálico. La dicotomía campo/ciudad queda así establecida.

La ciudad se toma como un símbolo de la modernización que vivió Panamá en la década de los 40, pero también como símbolo del pecado. Un planteamiento que lleva a una historia moralizadora, por medio de  la exhibición de los males por los que atraviesa la protagonista durante su viaje, como cantar y bailar en un cabaret o encontrarse con un hombre alcohólico que la maltrata, hasta que decide volver a su pueblo natal. Esa idealización del campo, como el lugar de la vida apacible y libre de pecado en contraste con la ciudad, aún se conserva en los fragmentos que quedan de la película a pesar de las pérdidas que ha sufrido a lo largo del tiempo.

Cuatro vidas (José Giaccardi, Guatemala, 1949)

Debido a una injusticia, Fernando (Antonio Badú) y Carmen (Carmen Molina) quedan huérfanos a temprana edad y son adoptados por doña María (Adriana Saravia), madre de Gregorio (Rafael Lanzetta) y Marina (Esther Fernández). Entre los dos hombres existen grandes diferencias, lo que provoca que Gregorio sienta envidia hacia Fernando y haga todo lo posible para interferir en la relación sentimental que ha surgido entre su hermana y Fernando. Por otra parte, Carmen se convierte en víctima de los enredos de Gregorio, llegando incluso a ser asesinada por él. Estas circunstancias desencadenan una serie de tragedias en la familia, culminando con la huida de Fernando y Marina.

La historia nos cuenta que la familia es originaria del estado mexicano de Chiapas, que colinda con Guatemala, y que desde hace mucho tiempo se estableció en dicho país, donde pudo prosperar. Cuatro vidas fue la primera coproducción cinematográfica realizada entre México y Guatemala, bajo la dirección de José Giaccardi. Una de las locaciones fue el lago de Atitlán. Además, la película permite apreciar la vida rural entre cultivos de café y procesiones religiosas 

Cuando muere la ilusión (Carlos Ruiz y Julio Espino, Panamá, 1949)

La visión del cine como un medio aleccionador permea en los inicios del cine panameño. Este es el caso de Cuando muere la ilusión de Carlos Ruiz y Julio Espino, el primer largometraje realizado en su totalidad por panameños. La película relata la historia de un joven fiestero y jugador que, un día, gana la lotería y decide ir de vacaciones al campo, donde uno de sus amigos vive con sus dos hijas. Al llegar al sitio, el hombre se enamora de una de ellas y la lleva a la ciudad, a pesar de estar comprometida con un joven campesino. Mientras su dinero se agota, pasan peripecias, llegando al punto en que él decide robar. La policía lo asesina y el pretendiente de la chica llega para buscarla, sin embargo, ella decide quedarse en la ciudad.

En la historia de los protagonistas se estructura una visión moralizadora, donde el derroche y el gusto por las apuestas llevan finalmente a la delincuencia en el caso del joven; y los placeres que se experimentan en la ciudad, a modo de pecados, terminan corrompiendo a la chica que se niega a regresar al campo. Se trata de un relato que señala los males de la modernidad que vician la vida apacible y la moralidad del individuo. Estrenada con todo lujo en el Teatro Presidente, llamado así en honor del presidente Domingo Díaz Arosemena, fue señalada por la prensa como un logro nacional, del cual no quedan copias.

El Sombrerón (Guillermo Andreu Corzo, Guatemala, 1950)

Si bien la cinematografía guatemalteca llevaba ya varios años de desarrollo para este punto, El Sombrerón es considerada la primera película enteramente producida por este país, pues sus películas anteriores habían sido coproducciones internacionales. Probablemente no sea coincidencia que, para el primer largometraje totalmente nacional, se haya escogido la adaptación de una leyenda tradicional, tomando como base otra previa adaptación elaborada para radioteatro que buscaba llevar la historia a esos tiempos.

Con dos flashbacks de inicio, la cinta nos presenta a un hombre cuya riqueza es producto de robos y asesinatos, a quien sólo escuchamos ser nombrado como El Patrón. El Patrón está enamorado de Chabela, quien está comprometida con Santiago, un borracho de gran voz que interpretará una serie de  números musicales a lo largo de la cinta. Diversos intentos inútiles por seducir a Chabela llevan al malviviente a asesinarla, ocultándose ahora del encolerizado Santiago bajo un enorme sombrero negro. Sin embargo, este lo alcanza y, después de una batalla un tanto ridícula a doce cuadros por segundo, el borracho gana al dar la puñalada final.

El Sombrerón constituye una extraña mezcla entre números musicales que poco aportan a la historia, personajes cómicos que rompen con el tono y saltos de tiempo que terminan siendo poco útiles a la conclusión de la película que, vista desde su tiempo, era un collage de referentes externos que aún no encontraban su manera de cuajar en una “narrativa propia”.

Milagro de amor (José Gamboa, Costa Rica, 1955)

Desde los primeros segundos, una cortinilla nos anuncia que se trata de un «respetuoso homenaje […] al campesino de Costa Rica». El guion está enfocado en mostrar la diversidad de personajes de la vida del campo en viñetas prácticamente individuales, quedando la historia principal como el detonante para ello: una joven humilde que vive bajo el yugo de sus tíos, descubre en la iglesia su enorme talento para el canto subrayado por el párroco. Al volver a casa su primo, un hombre que ha viajado y hecho su vida fuera como gran orgullo del pueblo, queda enamorado del talento de su prima pronosticándose un nuevo amor.

Originalmente una zarzuela escrita por Carmen Carvajal de Prado y Alcides Prado, imprescindible compositor para la música tica, Milagro de amor fue un éxito inmediato en el Teatro Nacional por su concentración en el folklor de Costa Rica y por juntar a de los más destacados intérpretes de su tiempo. De este modo, el aparato cinematográfico parecía ser la herramienta perfecta para su adaptación, sin embargo, con un lenguaje visual simple que se limita a planos largos sin cortes con muy torpes paneos y zooms, es únicamente un registro en locaciones de una obra de teatro. De cualquier manera, la posibilidad de verla una y otra vez proyectada en 16 mm, fue de gran goce para el público costarricense y terminó por ser, al igual que su predecesora, éxito de taquilla, siendo parte de las únicas tres películas de ficción filmadas en Costa Rica entre 1955 y 1975.

La llamada de la muerte (Antonio Orellana, Nicaragua, 1958)

Entre los años 1956 y 1959 se desarrolló un proyecto de cine mexicano que se rodó en Nicaragua, el cual fue criticado por la prensa mexicana debido a las supuestas evasiones de impuestos en México. Ante ello, Nicaragua se presentaba como un buen lugar donde las condiciones financieras ofrecían mayores beneficios, además de sus paisajes hermosos. Las productoras fueron bien recibidas en el país centroamericano y esto marcó la inserción de Nicaragua en la Época de Oro del cine mexicano. 

La llamada de la muerte nos relata la historia de Bronco Joe (Carlos López Moctezuma), un ladrón de bancos que huye de la justicia americana bajo el nombre de Richard Martin, creyendo haber conseguido en Managua la oportunidad de emprender una nueva vida. Su plan es truncado a partir de la llamada de un desconocido que ha descubierto su identidad y a cambio de su seguridad pide que asesine a un profesor extranjero. Aunque la mayor parte de la película se desarrolla en una habitación de un edificio, las tomas exteriores muestran la belleza del paisaje de Nicaragua, que se puede apreciar a través de los recorridos en coche de algunos personajes. La trama de esta obra cinematográfica la podemos relacionar con la condición de exilio que vivió su director de origen español, Antonio Orellana, quien huyendo de la dictadura de Franco fue apresado en Portugal y luego viajaría a México en donde comenzó su carrera en el mundo cinematográfico. 

No hay tierra sin dueño (2003).

Sami Kafati (Honduras)

Podría decirse que la obra de Sami Kafati es una muestra del camino del entusiasmo a la constancia. Para ello habremos de escapar de sus documentales, la mayor parte realizados en la década de 1970 y concentrarnos en sus ficciones.

Su pieza inicial, el mediometraje Mi amigo Ángel (1962), es la historia de un niño bolero, hijo de un alcohólico y una mujer que busca el modo de que su familia sobreviva día a día. Primera película considerada enteramente hondureña, pasa del retrato realista a la exploración de las formas, con momentos notables, guiados por el montaje en toda su dimensión: la mirada de Ángel nos guía por su deseo de los bienes (un acordeón, telas…) desplegados en las tiendas del centro de Tegucigalpa, punto de encuentro de todas las clases sociales y, por lo tanto, lugar que pone en evidencia las carencias de los desposeídos; otros momentos que recurren al mismo procedimiento estético son la violación de la madre por otro bolero y la muerte de su hermanito, un bebé.

Su última obra, el largometraje No hay tierra sin dueño (2003) tiene una historia demasiado conocida: se trata de un terrateniente con poder tanto sobre autoridades civiles y eclesiásticas, como sobre la gente del pueblo donde vive; también de la resistencia más o menos inútil a dicho latifundista. La película, fotografiada por el mismo Kafati, recurre tanto a cortes clásicos como a movimientos de cámara complejos, sus rasgos autorales. Pero si es una muestra de constancia es porque Karfati la terminó de rodar en 1984 y de editar en 1996, poco antes de su muerte; en 2002 un grupo de amigos del cineasta decidió terminarla. La película finalmente se exhibió en la Quincena de los Realizadores de Cannes y en Tribeca.

En cualquier caso el trayecto cinematográfico de Kafati resulta paradigmático del compromiso para crear una obra cuando las condiciones institucionales (ni políticas públicas ni inversión privada) están en contra. Kafati, en cierto modo, representa a todos los cineastas de países pequeños y empobrecidos, cuya fuerza de voluntad es tan importante en su proyecto creativo como sus preocupaciones estéticas y temáticas.

Los peces fuera del agua (José David Calderón, El Salvador, 1969)

Entre sueños, Chopin y Ravel se desarrolla el primer largometraje completamente  salvadoreño de la historia, Los peces fuera del agua, adaptación de la obra de teatro La puerta cerrada de Jean-Paul Sartre. La película se mantiene al margen de las tradiciones latinoamericanas donde preponderan las miradas políticas, morales o fundacionales. En cambio, ofrece un acercamiento intimista y existencial de  dos hermanas solteronas encerradas en una casona, agobiadas por sus sueños, nostalgias y fantasías. La rutinaria locura de Olivia (Isabel Dada)  y la soledad de Ester (Gilda Lewin) se ven interrumpidas por la llegada de un inquilino, el actor Julio (Ernesto Mérida) que les ofrece un hilo para escapar del laberinto de sus pesares. Mientras las hermanas compiten por su afecto, entre tazas de té, versos y canciones, Calderón teje un propuesta formal que nada le debe a las vanguardias europeas de la época, con un colosal manejo de lo onírico, a la de veces oscila entre Luis Buñuel y David Lynch. Por sus silencios dilatados, encuadres misteriosos, y lo enrevesado de su trama, fue recibida por el público con tenues aplausos y graves bostezos. Los espectadores cabecearon en sus butacas, al igual que Ester, con la sensación de estar en un sueño dentro de otro. A pesar de esta pugna, harta conocida entre el cine de autor y el espectador, cabe destacar la calidad cinematográfica que distingue a Los peces fuera del agua como una de las obras más relevantes del cine latinoamericano.

Redacción: Alejandro Cortés. María Fernanda González García, quien hizo las revisiones, Abel Muñoz Hénonin, Patricio Solís Macías y Christopher Valender. La investigación de esta serie se hizo en dos etapas, la primera a cargo de Andrea Carolina Estrada Rodríguez, y la segunda, que consistió en una revisión y delimitación de la primera, estuvo a cargo de Patricio Solís Macías.