Durante las décadas de los setenta y ochenta Centroamérica fue uno de los escenarios por excelencia de las luchas entre las izquierdas revolucionarias y las derechas alineadas al imperialismo estadounidense. Ese choque, ya fuera bajo el llamado de llevar la justicia social a los rincones más lejanos, o, en sentido opuesto, a mantener un statu quo parcialmente heredero de la colonia, incendió prácticamente toda la región.

El cine, no exento a estos enfrentamientos, tuvo dos particularidades locales: el desarrollo de colectivos de documental interesados en denunciar las desigualdades estructurales centro- (y latino-) americanas y la flexibilidad en el uso de cinta fotográfica y video. Lo primero llevó muchas veces a los cineastas a avanzar políticamente más allá de los estados revolucionarios. Lo segundo anunció algo que se haría visible a nivel global sólo décadas más tarde: que hay cine mientras haya ideas, independientemente del soporte donde se filme, o se grabe.

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica

Los presos (Víctor Ramírez, 1975).

Sin lugar a dudas, los setenta significaron uno de los más grandes golpes a la autoestima nacional de Costa Rica. Viniendo de años de promocionarse como una Suiza centroamericana, exenta de los conflictos bélicos que rendían al mismo tiempo sus países vecinos, en las entrañas de la sociedad se gestaban protestas ante desigualdades, contaminación excesiva y creciente disconformidad por la cada vez más grande brecha frente a inversiones privadas y, con ello, una enorme dependencia de los insuficientes servicios públicos. El cine fungió como una de las principales herramientas para romper esas gafas de idílica irrealidad.

Tras el sueño de “dar voz a quien no la tiene”, en 1973 se funda el Departamento de Cine bajo inversión gubernamental apoyada por la UNESCO. Los primeros tres años se le salió de las manos al gobierno, debido a metrajes de radical crítica que señalaban las deficiencias del mismo. Películas muy bien acogidas por el público cada vez más enfurecido ante el desmantelamiento de la utopía. Es en esta triada de años que se proyectan críticas frente a la deforestación (Agonía de la montaña, Ingo Niehaus, 1973), el decadente servicio penitenciario (Los presos, Víctor Ramírez, 1975), la prostitución (Las cuarentas, Víctor Vega, 1975), el alcoholismo (La cultura del guaro, Carlos Freer, 1975), la desnutrición (Desnutrición, Carlos Freer,1974), las zonas marginadas a las que, literalmente, «tardó más en llegar el auto que el hombre a la luna» (Puerto Limón, mayo 1974, Víctor Vega, 1974). Ya con confrontaciones entre el gobierno y el ahora Centro Costarricense de Producción Cinematográfica, llegó el documental Costa Rica: Banana Republic (Ingo Niehaus, 1976) que rompió con la tolerancia de las autoridades, que lo censuraron. De este modo, con la renuncia de la entonces dirigente del centro, los cineastas se apegaron a materiales más informativos rayando, en algunos casos, en lo panfletario que buscaban volver a la visión perdida del oasis centroamericano. Entre cortometrajes que trataban los nuevos programas de salud, deporte, etcétera, se abrió una nueva brecha de exploración para los cineastas castrados de su impulso crítico: retratar prácticas artísticas y a sus realizadores; pintores, escritores, grabadores, músicos y demás desfilaron por las cada vez más pantallas televisivas a las que tenían acceso a los cortometrajes producidos por el Centro.

Con la ambición a corto plazo de comenzar a producir largometrajes a finales de la década, el Centro vivió un último terremoto con la crisis económica de 1980. Cadenas televisivas desaparecidas, un enorme proyecto de cine rural que comenzaba a ver luz, quedaron olvidados. Sin embargo, esta crisis y el afloramiento de los noticieros privados, dio lugar a un pequeño descuido por parte del gobierno, lo cual permitió que en el Centro los cineastas regresaran a temas controversiales, de crítica a la realidad que vivía Costa Rica, ahora experimentando en el terreno de la ficción. Tras este último aliento, Japón donó un equipo de video a la institución, lo cual figuraba una nueva gran promesa de producción de documentales sin necesidad de endeudarse con los laboratorios. No obstante, con ello vinieron constantes cambios de administración, entre ellos la llegada de un dirigente a quien, le parecía, que el video no era una manera adecuada para el cine, por lo que terminó regalando el equipo. Así, la producción del Centro fue disminuyendo, concentrándose en la restauración y la preservación de los proyectos de sus años militantes.

Colectivo Cero a la Izquierda (El Salvador)

La decisión de vencer (Los primeros frutos) (1981).

Colectivo integrado por Guillermo Escalón y Manuel Sorto, quienes se conocieron en El Taller de los Vagos en 1979, a raíz de lo cual decidieron crear el equipo cinematográfico que aquí nos concierne.

La película primordial de este Colectivo es el documental La decisión de vencer (Los primeros frutos) (1981). Además de esta película, el Colectivo hizo los cortometrajes La zona intertidal (El Taller de los Vagos, 1980) y Morazán (Colectivo Cero a la Izquierda, 1980). Si bien para La zona intertidal usan el nombre de El Taller de los Vagos en los créditos de producción, para Morazán, Sorto, exiliado en México, se encarga de la edición y postproducción; tras esta película deciden trabajar bajo el nombre Cero a la Izquierda.

Morazán trata de la preparación de armas principalmente a manos de infantes habitantes de este departamento de El Salvador. La zona intertidal, obra de ficción, retrata la muerte de un estudiante y su hallazgo en la playa, alternando con escenas de su vida cotidiana. Morazán es un corto que funciona como el intento previo a la obra maestra del colectivo, La decisión de vencer, tanto por su interés documental como por sus recursos estilísticos y fotográficos, mientras que el cortometraje La zona intertidal,se separa un poco de la línea de las otras dos obras en tanto que, como decíamos, es ficcional, lo que le da a la obra el permiso de usar otros recursos como la intercalación de escenas que pertenecen a diferentes tiempos de la historia, lo que crea un tiempo no lineal. Asimismo, La zona intertidal es prácticamente una película muda, en tanto que la única presencia de voces humanas, que incluso podría ser considerada como sonido de ambientación, ocurre durante una manifestación política.

Las tres películas aquí mencionadas del Colectivo Cero a la Izquierda giran alrededor de la Guerra Civil de El Salvador (1979-92); este es su tema principal, pero en la realización pueden verse ligeras diferencias. Como se mencionó anteriormente, La zona intertidal es quizá la más alejada de las tres en cuanto a género, sin embargo, comparte la propuesta del protagonista como sujeto anónimo, como uno más de los miles de muertos sin reconocimiento que forman parte de la historia como cifra y no como héroe. Las tres obras se enfocan en la microhistoria, en los sucesos que acontecen a las personas comunes y corrientes y en las dificultades que enfrentan día a día. Esto es aún más claro en La decisión de vencer, cuya secuencia inicial es por demás significativa pues se trata de una boda en medio de una zona liberada.

En las tres películas está presente la violencia, siempre es patente, y esto es lo que las hace más imponentes. En Morazán, La zona intertidal y La decisión de vencer vemos a las personas tratando de hacer una vida que corra paralela a la situación bélica que termina impregnando cada milímetro de la realidad, por lo que, si bien los jóvenes huérfanos tienen una escuela en medio de la zona liberada (La decisión de vencer), en cuanto sus clases terminan, toman sus armas y retoman la lucha.

Trilogía de la resistencia (Pamela Yates, Guatemala, 1983-2017)

Cuando las montañas tiemblan (1983).

En 1983 se estrenó en Sundance una película que daba cuenta de la resistencia de los pueblos mayas de Guatemala a la política de mano dura de Efraín Ríos Montt, que terminó en un genocidio con cientos de miles de víctimas, Cuando las montañas tiemblan. Buscando dar cuenta del periodo de marzo de 1982 a agosto de 1983, Pamela Yates y Newton Thomas Siegel, reúnen pietaje de archivo, filman y hacen entrevistas, entre las cuales destaca la participación de la líder quiché Rigoberta Menchú. Su retrato tanto de la asociación entre los poderes fácticos chapines y el imperialismo estadounidense como de la guerrillas levantadas contra ellos y el abuso institucionalizado sobre los pueblos indígenas, fue muy bien recibido en el Norte, pero censurado por 20 años en Guatemala.

Casi 30 años después Yates retomó el proyecto con Granito (2011) y, más tarde, con 500 años (2017). En la primera complementa el panorama anterior revelando la injerencia de evangélicos y republicanos estadounidenses, junto con vendedores de armas y consejeros militares tanto de ese país como de Israel, pero poniendo énfasis en cómo se documentó la responsabilidad de Ríos y cómo el primer documental fue una pieza clave para reunir evidencia contra él. En la segunda estudia el descontento popular tras el juicio de Ríos Montt y su impacto en la caída del presidente en turno, Otto Pérez Molina, contrastando a los grupos de poder con la resistencia permanente de los pueblos mayas de Guatemala, desde la llegada de los europeos.

Si bien el último punto requiere horas para ser tratado con profundidad y, hoy por hoy, bien puede ser abordado por cineastas indígenas, estamos ante uno de esos documentales que se articulan con la vida política de un país o región e inciden en su transformación o en la agenda de un grupo haciendo valer sus derechos. Y en este caso además se convierte en su propio archivo, en su propia memoria.

Alsino y el cóndor (Miguel Littín, Nicaragua, 1983)

Esta obra es una coproducción entre México, Cuba, Nicaragua y Costa Rica, así como una adaptación del libro Alsino escrito por el chileno Pedro Prado. El contexto de la película es la Revolución Sandinista y sigue la transformación de Alsino, un niño nicaragüense que debe enfrentarse a los horrores de la guerra.

A lo largo de la película, observamos cómo los inocentes sueños de Alsino se ven alterados por la crudeza de la realidad que lo rodea. Su sueño de volar, que puede interpretarse como una metáfora de la libertad, se desdibuja cuando conoce a un piloto estadounidense que lidera la fuerza militar en Nicaragua. El piloto lo obliga a subir al helicóptero y se jacta de cumplir el sueño del niño, pero no comprende que Alsino no desea estar en una máquina, sino que quiere sentir cómo su cuerpo se transforma y puede llegar a sitios tan lejanos como su anhelada Ámsterdam (sabe de ese lugar gracias a una postal de su abuelo).

El infortunio llega cuando Alsino, al intentar volar, se lanza desde uno de sus árboles favoritos y queda marcado con una joroba que lo acompañará el resto de sus días. Por otro lado, en la obra también se entrelazan otros relatos: la historia de amor entre una agricultora y un guerrillero sandinista, el intento de sobrevivir de su abuela, a quien cariñosamente llama Mamabuela, el temor de un militar a que se cumpla su pesadilla, la llegada del circo a la región y cómo poco a poco los militares se han encargado de exterminar a los aldeanos con el pretexto de retomar el orden en la zona.

Es debido a la lucha por el territorio que Alsino es obligado a convertirse en un “hombre”; su abuela, sin tener ninguna otra posesión, decide vender su caballo, lo que da lugar a que el niño conozca un poco más del «mundo». Es impactante el contraste entre el ambiente apacible de la naturaleza y el sonido de los helicópteros y las balas. Alsino es testigo de cómo poco a poco su región se convierte en un río de sangre; en su deambular, conoce a un grupo de sandinistas y nota con asombro que hay un poco más de empatía hacia él en comparación con las otras personas que ha encontrado en su camino.

Su inocencia es tal que no es capaz de distinguir la dinámica de una procesión religiosa e intenta ayudar a quien interpreta a Jesús castigado, recibiendo con asombro malas palabras del individuo que personifica dicha figura. Otra de las particularidades que él advierte es cómo en el grupo subversivo todos se llaman Manuel, algo que más adelante le permitirá tomar una nueva identidad.

Una de las escenas más desgarradoras es cuando este niño decide quemar el baúl donde su abuela guardaba todos los recuerdos de su abuelo marinero; esos artículos eran los impulsores de los sueños de Alsino, quien, al no sentir esperanza alguna, decide deshacerse de ellos. Por fortuna, su libreta de dibujos no corre la misma suerte y es rescatada por uno de los sandinistas. Los dibujos son el retrato de cada escena que el niño tuvo que presenciar y dan cuenta de aquel dolor que fue albergando en su corazón. En definitiva, esta obra es una representación de cómo una situación tan ajena y cruel como la guerra puede interferir en la vida de muchas personas cuya única preocupación es sobrevivir día a día. 

René Pauck y el Cine Taller Honduras

Maíz, copal y candela (René Pauck, 1982).

El cineasta francés René Pauck no tenía pensado hacer de Honduras su hogar cuando llegó, en 1973, y mucho menos crear allí sus proyectos cinematográficos. La mayoría de los primeros trabajos realizados por Pauck fueron para instituciones públicas, por lo que sus temas eran la reforma agraria, los movimientos campesinos y algunos aspectos culturales. Durante sus 50 años de trayectoria, se estima que Pauck ha realizado alrededor de 300 documentales entre los que podemos mencionar La pasión de Cristo (1977), El tata Lempira  (1980) y Hasta que el teatro nos hizo ver (1996).

En la década de los años 80, Pauck se une a Mario López, Vilma Martínez y Napoleón Martínez para fundar el Cine Taller Honduras. Los integrantes colaboran para crear películas como Doña Ticha (Mario López, 1992) y, su obra principal, Maíz, copal y candela (René Pauck, 1982), en los que tratan las tradiciones de los lencas y de los garífunas.

En Hasta que el teatro nos hizo ver, Pauck trabaja sobre el cortometraje previo de Fosi Bendeck, Loubavagu (1980), en el que se retrata el proceso de la representación dramática garífuna. Pauck retoma algunas tomas de Bendeck e incluye entrevistas al director y al elenco para mostrar la relación entre estos y su fruto artístico. En El tata Lempira, el tono se vuelve más crítico que Maíz, copal y candela, pues aquí los líderes pronuncian discursos políticos que condenan la explotación de la que los indígenas han sido víctimas desde la conquista.

Entre full shots y planos detalle, acompañados de voz en off, René Pauck presenta en Maíz, copal y candela la manera en que las tradiciones originarias indígenas conviven, perduran y se mezclan con la cosmogonía de los conquistadores españoles. Pauck se enfoca particularmente en los sacrificios y ritos lencas para un futuro próspero, así como en la cosecha de semillas fundamentales como el maíz y el cacao. Aunque la mayoría de imágenes son apacibles, pues representan la vida cotidiana lenca, Pauck agrega un par de imágenes crudas, como la sangre de los sacrificios.

De esta manera, Pauck y el Cine Taller Honduras buscan con este documental demostrar la permanencia de las costumbres lencas originarias, así como su unión a las nuevas costumbres impuestas por Occidente, aquí reflejadas en la religión, específicamente en la adopción del calendario litúrgico y de sus fiestas patronales. Maíz, copal y candela se enfoca en estos tres elementos como la base de una comunidad, base tanto alimenticia como ideológica.

Los hijos del río (Wanki lupia nani, Fernando Somarriba de Valery, Nicaragua,  1987)

Fotografía de la filmación de la película.
Archivo del periódico La Prensa, Managua.

Si bien el entonces Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE) había sido fundado diez años atrás, en 1979 estaba pintando una línea de producciones muy apegadas a la ideología del Frente Sandinista y a la lista enviada mensualmente de los temas filmables por parte del departamento de Educación y Propaganda. Fue con el retorno de un ingeniero ambiental, músico y futuro cineasta, Fernando Somarriba de Valery, que este instituto junto con toda la cinematografía nicaragüense desarrolló una gigante vuelta de tuerca.

Estudiante de ingeniería en las mañanas y rockero bohemio por las noches durante sus días universitarios en Inglaterra, Somarriba, después de una temporada de obras de construcción en Venezuela, volvió a su tierra natal con intenciones de grabar su primer LP en un edificio en el que, por coincidencia, también residían las oficinas del INCINE. Atraído por la musicalización de películas, entró al Instituto sin saber que encontraría más satisfacción tras la lente que sobre las cuerdas.

Después de cuatro años de fungir como realizador apegado a la revolucionaria y limitante lista, y haciendo eco del reto que Werner Herzog –antisandinista declarado a través del documental Balada de un joven soldado (Ballade vom kleinen Soldaten, 1984)– les puso de realizar un filme sobre los misquitos –uno de los temas tabú para el INCINE–, Somarriba fue enviado a la costa del Río Coco, donde solía habitar dicho pueblo que ahora había sido forzado a vivir en refugios. Con el encargo de justificar dicha captura a través del celuloide, Somarriba se percató de la injusticia que estaba presenciando, optando así por trastornar un poco el objetivo de su viaje. Sus descubrimientos en la Costa Atlántica, llavaron a una ruptura con el Instituto, facilitada en parte gracias a aportaciones económicas del gobierno regional.

Así pues, mientras se experimentaba un rodaje en el que la cámara pasaba de una persona a otra (el director se convertía fotógrafo, el fotógrafo en sonidista, y el sonidista en productor) comenzó a germinar la semilla de lo que sería la Academia Nicaragüense de Cinematografía, bajo la dirección de Somarriba y en su totalidad independiente.

A través de entrevistas tanto a dirigentes como a indígenas, la película retrató las injusticias ejercidas sobre los misquitos por parte del gobierno sandinista. El resultado fue un largometraje de tres horas, del cual se exigió eliminar las partes de crítica directa a la iglesia y de algunos crímenes pues “parecía material hecho por el enemigo, la CIA”. Terminando en hora y media, fue presentado durante tres días seguidos en la Cinemateca con sala llena para luego ser prohibida. Sin embargo, doblada a otros idiomas, sus alcances se extendieron por toda Europa, Estados Unidos y Brasil, ganando así la Paloma de Oro del XXX Festival de Cine de Leipzig en 1987.

My Name Is Panama (Yisca Márquez y Carlos Aguilar, Panamá, 1988)

¿Qué tan mal puede estar una población para que algunos prefieran que la invasión norteamericana los gobierne?

Este documental de doce minutos se encarga de mostrarnos al Panamá de los 80, un Panamá entre conflictos políticos, económicos y sociales. A pesar de contar con poco metraje, esta obra nos ofrece un panorama complicado. No se trata simplemente de un territorio rodeado por aguas y separaciones geopolíticas, sino también un territorio social que está dividido entre quienes deseaban un cambio drástico y quienes deseaban que se perpetuara el régimen dictatorial.

Es evidente que el tema es la denuncia ante una fuerza externa, acrecentada por cómo se sospecha del “accidente” aéreo que acabaría con el presidente Torrijos, quien fue una figura clave para las izquierdas latinoamericanas. Por otra parte, se presentan fragmentos de discursos de líderes de oposición quienes buscan desesperadamente dar frente a la invasión estadounidense. Una de las imágenes más impactantes es cómo civiles se entrenan a pleno suelo limpio como si estuviesen a la espera de un estallido social.

My name is Panamá muestra dos caras de la moneda, eso se evidencia en la entrevista a un grupo de jóvenes que opinan que desean que llegue la invasión para así poder acabar con la pobreza que los rodea y cómo una señora de avanzada edad pide que se acabe de una vez por todas tanta violencia e injusticia social.

Redacción: Andrea Alondra Domínguez Razo, María Fernanda González García, quien hizo las revisiones, Abel Muñoz Hénonin y Patricio Solís Macías. La investigación de esta serie se hizo en dos etapas, la primera a cargo de Andrea Carolina Estrada Rodríguez, y la segunda, que consistió en una revisión y delimitación de la primera, estuvo a cargo de Patricio Solís Macías.