Paul Leduc fue uno de los cineastas mexicanos más singulares de su generación, pues optó por reivindicar mediante imágenes y sonidos la historia nacional y latinoamericana. Su obra constituye la expresión necesaria, casi vital, de reaccionar ante un contexto social que no le era ajeno.

Desde el inicio de su trayectoria el director imprimió las primeras pinceladas de carácter social en lo que filmaba y desde su opera prima, Reed, México insurgente (1970) demostró la posibilidad de hacer un cine monumental y reflexivo, independiente, sin necesidad de inflar presupuestos como lo hacían las producciones industriales estatales, de las que siempre procuró tomar distancia. Siendo muy joven, Leduc (ciudad de México, 1942-2020) promovió varios cineclubes, entre ellos el Cine Debate Popular en la Torre de Humanidades de Ciudad Universitaria, donde desde 1961 llegaba a verse uno que otro estreno traído del extranjero. En la UNAM cursó estudios de arquitectura y después dirección teatral en el Taller de Artes Escénicas de Seki Sano. Luego, pasó cuatro años en el extranjero, inicialmente para especializarse en cine documental y etnográfico en el Museo del Hombre de París, y después, gracias a una beca del gobierno francés con la que ingresó al Instituto de Altos Estudios Cinematográficos en la misma ciudad, periodo en el que también realizó algunos trabajos para la televisión francesa.

De regreso a México, en 1967, con el grupo Cine 70 que integraron Rafael Castanedo, Alexis Grivas y Bertha Navarro, dirigió el cortometraje Religión en México: Chiapas (1968), exploración del modo de vida en Los Altos de Chiapas, la trascendental medicina tzotzil, la religión y el intrincado pasado que alguna vez enfrentó a las castas de la región. Al poco tiempo filmó también cuatro Comunicados del Consejo Nacional de Huelga, que codirigió atento a la agitación inminente del movimiento estudiantil, acompañando los mítines de 1968.

Los trabajos que realizó a principios de los setenta, mientras se encontraba en el Centro de Producción de Cortometrajes (Sur sureste: 2604; 1974) y posteriormente en la Subdirección de Difusión de la Dirección General de Información de la Secretaría de Educación Pública, mejor conocida como SEP Difusión, mantuvieron la cualidad de explorar las problemáticas que se vivían al interior del país y aun tratándose de obras “por encargo” como Extensión cultural, Bach y sus intérpretes e Higiene escolar (todas de 1975), sostuvieron la búsqueda de un discurso crítico propio. Tal es el caso también de Etnocidio: Notas sobre el Mezquital, arriesgado documental de intenciones políticas, concebido originalmente para la televisión, que mostró la marginación y el despojo territorial contra las comunidades otomíes del estado de Hidalgo.

Su cine es descubrimiento, denuncia y subversión, y prueba de ello es el documental Historias prohibidas de pulgarcito (1980), documento para la historia de El Salvador omitida en los libros que, con un sentido periodístico, explica agilmente las etapas de la lucha salvadoreña previas a la década de los ochenta, pero también dibuja el preludio de la guerra civil en ese país. Mientras que en el lado de la ficción Dollar Mambo (1993) se niega a acallar la situación política de la región y mediante elementos teatrales muestra la intromisión de Estados Unidos a territorio panameño. Así, la consigna «Go home!» de ese cine antiimperialista es el eslabón que une a su filmografía con El cobrador: In God We Trust (2005), su último largometraje, poniendo sobre la mesa cavilaciones sobre la violencia, la dependencia económica y el expansionismo de nuestra era.

Si en la literatura Paul Leduc recurrió a John Reed, Alejo Carpentier, Roque Dalton, Rubem Fonseca o José Agustín y poco a poco su obra fue prescindiendo de la palabra para priorizar lo que ocurre en la puesta en escena –Frida, naturaleza viva (1983)–, en el plano de lo musical tomaron mayor protagonismo ritmos de rock, danzón, jazz, sones regionales y música clásica, convirtiendo a Barroco (1989) en un concierto casi espiritual en torno al contrapunto que resultó del encuentro de la cultura europea y latinoamericana a partir del siglo XV, y a ¿Cómo ves? (1985) en una añoranza a los hoyos fonki (donde se escuchaba a artistas como Alex Lora y el Tri, Cecilia Toussaint y Rodrigo González) que se tiñe de crudeza por la atmósfera marginal de lo que antes fueron las periferias y hoy es sólo una extensión más de la mancha urbana.

A mediados de los noventa ese sentido melómano lo llevó a realizar tres cortometrajes (junto con un equipo de expertos) mediante una técnica de animación en 3D: Los animales (1994), La flauta de Bartolo y La pauta de Bartolo o la música del siglo XX (1998). En conjunto, estos cortos son un bellísimo y sensible reconocimiento lúdico y educativo a las culturas originarias y a la condición humana, una propuesta sui generis para propiciar el reencuentro de las infancias con la música, las raíces y los elementos identitarios de México en consonancia con los ritmos latinoamericanos.

Como un cineasta de ideas firmes, a Paul Leduc no le importaban los protagonismos ni los galardones, aunque haya obtenido varios al rededor del mundo. Su principal compromiso era consigo mismo y con la convicción de crear un cine propositivo, honesto –como lo demuestra su discurso en los premios Ariel de 2016, donde cuestionó a la Secretaría de Cultura la falta de un proyecto cinematográfico que propiciara el acercamiento del cine mexicano con el público–, uno que pudiera alentar una percepción más consciente de la realidad, un cine que buscaba la libertad.

Este texto se escribió con motivo de la retrospectiva Sinfonía insurrecta: El cine de Paul Leduc de FICUNAM 2024, del 13 al 23 de junio de 2024 en la Ciudad de México.

Sandra Díaz es investigadora especializada en cine. Forma parte del equipo del Cetro de Documentación de la Cineteca Nacional.