En recuerdo de Yolanda Zubirán

El cine experimental en México tiene un año fundamental, 1965, en cuyo verano salieron a la luz películas memorables realizadas en el marco de un Primer Concurso celebrado con la intención de renovar la industria. La historiografía señala repetidamente algunas de estas obras –entre ellas la ganadora del certamen, La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez– en su calidad de ejemplos de sesentera rebeldía frente al viejo cine y sus manidos temas y formatos narrativos. Tanto por este carácter inconforme como el de ser radiografías de un tiempo de exploración cultural, las cintas han sido estudiadas en calidad de una suerte de canon alterno, mejor dicho, el canon de una generación que criticaba un canon precedente, el de décadas pasadas y sus esplendores cinematográficos.

Ahora bien, al paralelo de los nombres ilustres de esta reconocida camada de quiebre, hubo otras experiencias fílmicas del mismo periodo histórico que, sin capital simbólico o circuitos de circulación, quedaron ocultas y a la espera de ser rescatadas de ese olvido para decirnos cosas distintas. Recientemente, con apoyo de Canal 22 ha emergido una de ellas: Preludio en 3, dirigida en 1966 (un año después del Primer Concurso) por Ignacio Merino Lanzilotti.

Lo primero que salta del filme es la joven edad tanto de su director, de 25 años a la sazón, como del elenco, compuesto en su mayoría por estudiantes. Esto puede explicar la impericia en las interpretaciones y el pastoso ritmo de la acción, aunque en última instancia asalta la duda de si esta última falla más por la dirección actoral o bien a causa del montaje. Por otro lado, la versión que ha sobrevivido hasta nosotros tiene el audio de los diálogos en versión inglesa, grabados para una pretendida internacionalización de la película. Las entonaciones fingidas y ampulosas del doblaje –aunado a que el subtitulado al español no siempre corresponde con exactitud– intensifican la sensación de extrañamiento en el espectador.

Sin embargo, el máximo desafío que la cinta nos impone y se impone a sí misma es su ambicioso asedio de esa compleja obra literario-filosófica paradigmática del siglo XX: la novela El lobo estepario (1927) de Herman Hesse. Aparte de los tropiezos juveniles y de sumar una curiosa historia a los sesenta mexicanos, puede decirse en su defensa que la hoy exhumada cinta constituye una maquinaria alegórica en las líneas del cine de búsqueda.

Antes de abordarla a pie suelto –importa decirlo– previo a ser filme, Preludio en 3 fue una puesta teatral. El joven Merino Lanzilotti (ciudad de México, 1942-2022), vástago de una importante familia del medio farmacéutico, había comenzado tempranamente sus afanes escénicos. En su libro Cuentos para la escena, relata sus pininos adolescentes montando teatro aficionado con sus familiares y vecinos de la colonia Nápoles. Dirigió para el Canal 5, también precozmente, la serie de piezas didácticas Relatos de un estudiante (1960). Sería ya como estudiante universitario, en el Seminario de Experimentación Teatral de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, que surgiría el deseo de adaptar la novela de 1927, en ese entonces fervientemente leída en clave contracultural por una nueva cohorte de lectores.

Hesse, recordémoslo, fragua El lobo estepario a la manera de un supuesto manuscrito encontrado de un tal Harry Haller que relata extrañas y cruciales vivencias en un momento de crisis que lo enfrenta a la pequeñez de la vida burguesa. Llega hasta el personaje un misterioso tratado que le ofrece posibilidades para entender su posible condición de mitad persona (dotado de alma, intelecto, aspiraciones) y mitad bestia (dominado a veces por el instinto y la venalidad). Los conflictos entre Harry y su lobo estepario internos son el centro, pues, de la novela. Esta guerra se lleva a cabo en escenarios oníricos donde trasciende el encuentro con dos figuras históricas monumentales que interpelan al protagonista sobre los límites de lo humano: Goethe y Mozart.

El joven Merino Lanzilotti encaraba, pues, el reto de traducir a teatro un texto extremadamente cargado en lo filosófico y casi inaprehensible en lo argumental. La solución llegó en el mencionado seminario, que contaba con la guía del profesor teatral Fernando Wagner, la actriz María Douglas y la escritora y germanista Ilse Heckel. Esta última presentó al grupo la fábula “Del lobo estepario” (en inglés “Harry, the Steppenwolf”), escrita también por Hesse y publicada poco después de la novela. De tan solo seis páginas, el relato puede ser leído como una parodia de las distintas reacciones de los lectores frente al Steppenwolf en su calidad de ser humano escindido, es decir, moderno.

En el cuento, un lobo estepario de nombre Harry, supuestamente humanizado, es exhibido en un circo. Para conocer al animal, el público se acerca hasta su jaula, dentro de la cual hay un piano sobre el cual reposa un busto de Goethe. Las opiniones de los espectadores con respecto a lo que este lobo significa son diversas. Oscilan entre considerarlo un peligro para la juventud «al tomar tan poco en serio a la clase media y a Johann Wolfgang Goethe» o bien como detentor de una «misión moral y social» al simbolizar a la bestia que quizá toda persona lleve en su pecho. Una institutriz entre la concurrencia opina tener ella misma esta condición, aunque no sabe si pudiera abandonar la sociedad para seguir su lado animal.

Dicha institutriz lleva un niño y una niña consigo. Él declara que es correcto que el lobo esté encerrado y que, de encontrarlo, en la Naturaleza, lo mataría; por el contrario, su hermana siente ternura por el animal y pide que le traigan comida en vez de tenerlo encerrado con un busto literario. El lobo, para agradarla, destroza la efigie de Goethe. Celosa de esta atención hacia la niña, la institutriz regala a la bestia un chocolate en forma de corazón. Al tomar la golosina entre sus fauces, aprisiona los dedos de la señorita, quien grita ante el dolor y la sangre. En palabras de Hesse, la institutriz está ya «completamente curada del conflicto de su alma. No, no era ninguna loba, ni nada tenía en común con la repugnante fiera, que olfateaba con curiosidad el sangriento corazón de chocolate».

Tal es la parábola finalmente elegida como trama por Merino Lanzilotti para su puesta, la cual él prefirió llamar “Comentario a El lobo estepario” en vez de adaptación a la famosa novela. La puesta en escena se concretó ya no en la Facultad sino en una escuela particular donde era profesor: el llamado Centro de Artes y Humanidades. Ubicado en el callejón Amargura, en el corazón del barrio de San Ángel, este Centro impartía la formación en distintas disciplinas estéticas. Los diversos grupos de la escuela, alumnos y profesores, se unieron para el proyecto de Preludio en 3, contribuyendo desde la interpretación hasta el vestuario, la escenografía y demás elementos en una suerte de experiencia de obra total.

En marzo de 1966, la obra se estrenó en el patio de la propia escuela a manera de examen final comunitario. Las notas periodísticas sobre el montaje revelan en el elenco, además de los nombres de muchos noveles artistas, a uno bien conocido por la audiencia mexicana: Alfonso Arau, famoso desde su participación en el dúo cómico-coreográfico Corona y Arau. Al mismo tiempo de figurar en la puesta de Preludio en 3, realizaba el exitoso espectáculo unipersonal Locuras felices, el cual bajo la dirección de Alejandro Jodorowsky lo proyectaría como artista de pantomima. De alguna manera vinculado a Merino Lanzilotti o el Centro de Artes y Humanidades –tal vez incluso en calidad de profesor– se consigna que el célebre Arau estaba a cargo de la pantomima de Preludio en 3 en conjunto con la experimentada bailarina Emily Gamboa, su pareja.

Tan sólo meses después de la temporada, el mismo grupo entusiasta emprendería la adaptación fílmica –en largometraje y a colores– con un probable financiamiento por parte de la familia farmacéutica del director. Además de la anécdota en el circo del cuento, algunos interludios poéticos sobre la contemporaneidad se filmaron en distintas locaciones. Ya en los años setenta, siendo editor del suplemento de arte dramático El Nahual, Merino Lanzilotti rememoraría la experiencia de este rodaje, dedicando todo un número a sus propios montaje y filme Preludio en 3. Uno de los textos incluidos, firmado por H.M. Reed, hace una crónica del esfuerzo característico de los cines independientes por levantar la producción, así como refleja el carácter rozagante y caótico que debe haberla empapado:

El vestuario del film se logró saqueando sótanos y roperos de abuelas despistadas, lo cual dio veracidad a la ambientación de la película. La compañía se desplazó a varias partes de la República; se filmaba en bosques, en valles, en iglesias y en plantas eléctricas; hubo noviazgos, embarazos, disputas, reconciliaciones y mil peripecias que se tuvieron que solventar. Hasta un ciclón casi aniquila a la compañía durante el rodaje en Pie de la Cuesta […] Cada detalle se cuidó al extremo; las actrices cosieron, haciendo gala de lo aprendido en la escuela de arte, una gran carpa para la representación del Circo Mágico […][1]

El curioso crew de estudiantes del eximio San Ángel llamó nuevamente la atención de algunos medios. En su nota en El Heraldo “Jóvenes adinerados filman una cinta sobre El Lobo Estepario”, Reynaldo Zúñiga comenta que «[e]l caso notable es que los participantes en esta cinta experimental son hijos de familias acomodadas de México (llegan en sus automóviles a filmar), que se han entusiasmado con la idea de hacer cine por verdadera afición, ya que en lo que se refiere a hacer dinero, no está dentro de sus planes».[2]

Al igual que en la versión teatral, los profesores del Centro de Artes y Humanidades fueron cruciales. Por ejemplo, el profesor de Cinematografía, Miguel Fernández Morán, haría la fotografía y edición, y la joven directora de la escuela, Guadalupe Salcedo Patiño –a quien podemos ver en la foto de la nota de Zúñiga maquillando a un actor– fue, quizá congruentemente con el espíritu del proyecto, su productora artística. En cuanto a los actores, entre el público del circo está César Queijeiro Bono, amigo de Merino Lanzilotti desde aquellos días primerizos en la colonia Nápoles y quien, ya siendo famoso comediante, prescindiría de su primer apellido. Una hermana de César, Montserrat Queijeiro, tiene el papel más preponderante de una cocotte.

La cinta, como su título lo sugiere, se divide en tres partes: “El lobo”, “La institutriz” y “El viejo Goethe”. La primera se atarea sobre todo en la descripción del circo y los espectadores burgueses. El gesto primordial de Merino Lanzilotti es representar a estos últimos con un estilo que alude al cine silente: mucho de la acción adopta una gestualidad enfática, cuando no desbordada. Esto crea una atmósfera evocadora de un cierto imaginario estereotípico de los años veinte y a la vez, al rehuir de cualquier tipo de realismo (los personajes pueden aparecer y desaparecer mágicamente y de botepronto, lo mismo que en los trabajos de Méliès) se genera el tono fabulesco del relato originario.

Esa caricaturización también da cabida a manierismos de varios personajes-tipo burgueses en el público (un doctor que planea dictar una conferencia sobre el lobo, una señora que organizará una sociedad filantrópica en su honor, etcétera): amén del tenor fantasioso, estamos frente a una sátira social. Al centro de todo, tenemos al Lobo (Víctor García), quien lleva un frac al mismo tiempo que una máscara del animal y vive bajo el látigo del domador del circo (Alfonso Arau).

Otra estampa en este registro paródico será el monólogo de la Institutriz (Esperanza de Pascal). La encontramos en una estancia recargada por el kitsch más apastelado: tazas de porcelana, sillas forradas, un canario enjaulado. Entre los lujos de este entorno, la dama expresa sus difíciles sentimientos hacia el Lobo. Tras tocar Mozart en el piano, la vemos de nuevo en el circo, donde baila el charleston al lado de la bestia y los espectadores burgueses en una coreografía de Emily Gamboa.

Acaso las secuencias más interesantes de la película sean aquéllas que escapan a la anécdota del cuento “Del lobo estepario” y que son los mencionados paréntesis de reflexión poética. El primero de ellos comienza al instante en que el busto de Goethe se rompe. Acompañamos al personaje del Lobo en una especie de ensoñación a través de diferentes escenarios repletos de imágenes discordantes, al parecer fincadas en las dualidades de la figura de este lobo-humano. Contrastan parajes campestres con los parajes áridos del detritus humano y su fealdad de cables eléctricos y automóviles desechados. Un padecimiento espiritual del mundo, parece decirnos esta secuencia, cuyo origen está en la frontera de ambos reinos: Naturaleza y civilización. Aquel mundo de 1966 conoce ya los estragos de las revoluciones industriales comenzadas desde el siglo anterior y presiente las futuras dificultades ambientales del planeta.

En otro paréntesis se nos presenta un ensamble dancístico de diez mujeres enmascaradas que inmediatamente nos recuerda a la figura del coro en la dramaturgia clásica griega. Las máscaras son de animales y bien pueden referir a un argumento importante de la novela: la probabilidad de que, además de contener un lobo en el pecho, bien podríamos llevar dentro una multitud de criaturas salvajes, cada una de carácter distinto.

Más allá de esta meditación sobre la multiplicidad de la persona, este coro actúa como un remanente, dentro del mundo contemporáneo, de lo antiguo y pagano. Las coreutas danzan tomadas de las manos, a manera de ritual oculto, en diversos lugares: puede ser tanto en un campo florido –nuevamente, la Naturaleza siendo principio y fin de lo humano– como en un centro ceremonial prehispánico y en un templo barroco. Esta simultaneidad de tiempos pasados a la par de un tiempo moderno que los incorpora es una construcción discursiva recurrente en el México sesentero. Está en La fórmula secreta y sus ángeles de Tonantzintla contrastados con instantáneas del país del presente; está en la Plaza de las Tres Culturas.

Ni siquiera una explosión atómica interrumpe esta inocencia primigenia. Después de contemplar el horror de unos segundos de pietaje real de una bomba nuclear, nos volvemos a encontrar con las enmascaradas, en esta ocasión divisándolas casi como puntos en la lontananza al tiempo que se aproxima, igualmente diminuto desde nuestro punto de vista, un hombrecillo (Roberto Humphrey) apoyado en su báculo y de acuerdo al guion «vestido a la época de los luises».[3] Es Goethe, paradigma del genio humano. Aquí momentáneamente se deja a un lado el cuento para citar un episodio onírico en la novela: igual que en ésta, el Lobo habla duramente al sabio de Weimar. En una biblioteca moderna, Goethe contesta al tiempo que reproduce, en un gramófono, fragmentos de la ópera La flauta mágica, que para Hesse es un regalo fundamental de la generosidad mozartiana. La cámara de Fernández Morán recorre los estantes llenos de libros —sucesión de rectángulos dentro de más rectángulos— para mostrarnos inmediatamente después una distinta danza de líneas: la de los ventanales de los grandes edificios nuevos de la ciudad de México desarrollista cuya inmensidad se proyecta hacia el cielo. Descubrimos que nuestro punto de vista es el de Goethe, cuyo reflejo vemos a través de una ventana desde donde el escritor observa la urbe emergida de los libros y las ideas. Dicho de otro modo: este reflejo/espejo proyecta simultáneamente las edificaciones humanas, el firmamento a las que éstas aspiran y el ser ilustrado que lo imagina todo.

La flauta mágica se hará presente una y otra vez en el resto de la cinta a través de las variaciones rock y jazz, realizadas por el joven músico Hesiquio Ramos, de la obertura y la alegre aria de Papageno “Der Vogelfänger bin ich ja”. Este elemento inscribirá a Preludio en 3 en la tendencia sesentera de revaloración de la música de la “alta cultura“ que significó a menudo su incorporación al cine. Con esta sonoridad veremos a cuadro cómo la densidad filosófica de la película se disolverá en relajo. Goethe tocará el saxofón junto a las mujeres coreutas que bailan jerk en Pie de la Cuesta; de fondo, un atardecer de portentosas nubes plateadas que Fernández Morán debe haber filmado en escasos minutos. Esto se intercala con imágenes de la banda de Hesiquio Ramos, Los Monjes, interpretando en sus túnicas las variaciones mozartianas. Si antes vimos alegorías solemnes en que las enmascaradas, seres ancestrales, traspasaban los siglos, esta secuencia en la playa nos muestra otro rostro de aquella modernidad en crisis: una que, cobijada por la ironía desparpajada de la cultura pop juvenil, puede ultimádamente tomar distancia de sí misma y entenderse en su valor de juego.

Posteriormente a esta rocambolesca producción, Preludio en 3 corrió un áspero destino, al no tener un estreno comercial y disolverse en nada sus perspectivas de una posible exhibición en el National Film Theatre y el circuito de festivales. Merino Lanzilotti siguió su camino de director outsider, incursionando asimismo en el documental y la investigación del teatro popular, aunque tal vez su huella más vehemente en la cartografía de la cultura independiente de la ciudad de México sea la Carpa Geodésica, espacio escénico inaugurado en 1975 y que daría continuidad profesional a las experimentaciones iniciadas en la primera juventud.

Poco antes de su fallecimiento, el director buscó la proyección de su extraño largometraje restaurado, hoy testimonio de la posibilidad de un cine otro; otro también frente a los otros cines de los años sesenta. Fue el proyecto de un estudiantado de aquella clase media-alta capitalina, probable asistente de las escenificaciones de Jodorowsky, de las lecturas dramatizadas en la Casa del Lago, de los cineclubs. Quizá desde el privilegio se cuestionaban, como el Steppenwolf, su propia participación en el establishment; de ahí que emprendieran juntos la aventura de filmar su versión de uno de los libros seminales de su tiempo.

Agradezco a Pável Granados, Guadalupe Ferrer, Adriana Mascorro y Hesiquio Merino por su apoyo para acceder a la película.

Daniel Escoto es escritor e historiador del arte. Recientemente apareció su libro de relatos Vida de un murmurador (2023).

[1] H. M. Reed, «Las relaciones públicas (Comentario al margen)», El Nahual, suplemento de arte dramático de Punto de Partida, revista de los estudiantes universitarios, año II, número 13, noviembre-diciembre 1972, p. 56.

[2] Reynaldo Zúñiga, «Jóvenes adinerados filman una cinta sobre El lobo estepario«, El Heraldo, ciudad de México, domingo 18 de septiembre de 1966, p. 3-D.

[3] Ignacio Cristóbal Merino Lanzilotti, «Preludio en 3. Argumento inspirado en El lobo estepario de Herman Hesse», en El Nahual, op. cit., pp. 2–42.