Desde comienzos del siglo que corre el cine estadounidense se ha caracterizado por dos tendencias: por un lado el fortalecimiento del cine autoral y por otro el debilitamiento de su star-system y su cine popular. Para comenzar la discusión empezaremos con un grupo de autores, como siempre… Autores que saben colocarse en el corazón del público tanto desde la tradición artística como desde la del blockbuster, y también los que comienzan a adoptar, como nunca antes, los estilos del circuito internacional de festivales y cinetecas.

En este recuento es muy notoria la aparición de Sofia Coppola y de Kelly Reichardt, una cineasta mucho más relevante, porque evidencia el machismo intrínseco de las industrias fílmicas en Estados Unidos. La aparición tan tardía de directoras de gran talla, fuera del cine documental, sólo indica un piso muy disparejo.

Les pedimos que tomen en cuenta dos consideraciones: 1) que una vez más, por el volumen de la producción en el cine que estamos tratando, no repetimos autores mencionados en los periodos anteriores (los Coen o Jarmusch, por ejemplo), incluso si realizaron algunas de las películas más relevantes del periodo, y 2) que la contigüidad histórica no permite ver con claridad la selección y probablemente necesite ser revisada.

Wes Anderson

Rushmore: Tres son multitud (Rushmore, 1998) 

Desde Rushmore: Tres son multitud (Rushmore, 1998) con Max Fischer, su protagonista, Wes Anderson introduce una impronta sobre su cine: los personajes excéntricos y/o peculiares. Su inclinación hacia este tipo de personalidades termina desarrollando cierta visión de lo que significa la niñez y la madurez para este director dando como resultado un universo narrativo cándido y se puede decir que hasta inocente. Anderson es reconocido por ser un esteta, su estilo visual demuestra una necesidad por la simetría y un uso cuidado del color, del espacio y de los objetos. Su estilo marcado en particular por una melancolía irónica y por usar una línea divisoria al centro de la pantalla como eje de la composición ha provocado que sus películas sean fácilmente identificables. A excepción de Fantastic Mr. Fox (El fantástico Sr. Zorro, 2009) película animada en stop-motion y basada en una novela escrita por Roald Dahl, sus producciones son un trabajo de escritura colaborativa que tienen como resultado historias hilarantes y auténticas desde lo narrativo, lo sonoro y lo visual.

Brad Bird

Los Increíbles (The Incredibles, 2004)

Brad Bird, que antes de dirigir, comenzó colaborando en algunas películas animadas e incluso en Los Simpson (The Simpsons, Matt Groening, 1989 a la fecha), concretó su primer largometraje en 1999. El gigante de hierro (The Iron Giant), basada en una historia de Ted Hughes, explora la amistad entre una máquina de metal y un humano. Esta cinta, que aborda los prejuicios y el poder de una forma sutil con un guión sólido y una animación muy bien ejecutada, a pesar de haber sido alabada por la crítica, fue un gran fracaso comercial. Más tarde, Pixar mandó llamar al cineasta para que realizara un proyecto con ellos. La decisión fue arriesgada, ya que se trataba de un realizador cuyo último proyecto había fallado en taquilla, pero de esta iniciativa surgió una cinta que, además de ser aclamada por el público, fue galardonada con varios premios –ganándole a Bird su primero de dos Óscares por mejor largometraje animado. Los Increíbles (The Incredibles, 2004) le permitió experimentar con la animación digital y dirigir un gran equipo. Más tarde, fue llamado por el estudio para continuar con el proyecto trunco de Ratatouille (2007), donde demostró nuevamente ser un auténtico autor de la animación a través de decisiones como distinguir al protagonista de las otras ratas dándole la habilidad de sostenerse en dos patas ocasionalmente, manifestando así de manera visible sus deseos por insertarse en el mundo humano. A pesar de sus momentos geniales, esta película sólo tiene el sello Pixar. Entonces, ¿por qué colocar a Bird aquí? Porque recordó algo evidente: también se puede ser un autor de obras para toda la familia y tratar a los niños con cariño y respeto.

Sofia Coppola 

Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999)

La mirada de Sofia Coppola está cargada de fuertes influencias del mundo de la moda y tiene un notorio toque sensual, lo que le ha generado una gran cantidad de detractores quienes sostienen que su cine es más forma que contenido. Sin embargo, hay que ver más allá para poder aprehender lo que quiere decirnos: sus retratos de personajes que no encuentran un lugar claro en el mundo están matizados por aquellos momentos de silencio y tedio de los que está plagada la soledad cotidiana. Con una predilección muy clara por cuadros cuya estética es detalladamente cuidada, Sofia Coppola ha realizado un cine de sensaciones que sigue de cerca los tiempos aletargados de sus personajes con ocasionales irrupciones de violencia. Tomemos por ejemplo Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) que con un universo en colores pastel, termina siendo un retrato implacable de la violencia que se vive en la transición de la adolescencia a la adultez. En Perdidos en Tokio (Lost in Translation, 2003), los protagonistas hallan un respiro en medio del hartazgo de sus vidas en una serie de encuentros silenciosos y nada espectaculares. Con Marie Antoinette (2006) lleva su ya característico estilo visual a una adaptación poco fiel históricamente y muy provocadora que se centra más en la feminidad y conflictos de la protagonista que en su contexto histórico.  

Alejandro González Iñárritu

Babel (2006) 

Desde sus primeras películas estadounidenses en colaboración con Guillermo Arriaga, 21 gramos (21 Grams, 2003) y Babel (2006), Iñárritu no sólo mostró su talento para entender y poner en escena los matices de distintas realidades sociales que si bien se acomodan a un contexto no se limitan a él. Su pericia para contarnos historias enrevesadas por el destino también se hace palpable en Biutiful (2010) donde una vez se siente más el peso de la fatalidad que se ciñe sobre los personajes y el ambiente. No obstante con Birdman (o La inesperada virtud de la ignorancia)  (Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), 2014) se introduce una versión más irónica de su trabajo, acompañada por un desarrollo más profundo de lo fotográfico y lo sonoro que lo llevaría a ganar su primer Óscar como director. Su versatilidad artística, consolidada con El renacido (The Revenant, 2016), es consecuencia de una clara evolución en sus intereses narrativos y en su destreza audiovisual. Iñárritu es heredero de esa importante tradición  que ata riesgo formal con espectacularidad y profundidad característica del mejor cine estadounidense de los 70. Su obra es en sí una paradoja: él muestra que un migrante, un latinoamericano, es quien más valora los logros de una de las historias fílmicas más relevantes del mundo. Por eso su obra tiene en su tierra adoptada más sentido que en México.

Charlie Kaufman 

Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004)

El director no siempre es el autor de una película. Charlie Kaufman, con una obra donde ha sido guionista predominantemente, es una de las mejores muestras. Durante su trayectoria, ha logrado guiones inteligentes, estrambóticos y originales que son la verdadera piedra angular de sus películas. Cuestionándose de maneras alejadas de lugares comunes sobre temas como la identidad, el tiempo, el amor, la memoria y, finalmente, la construcción de relatos, la obra de Kaufman es tan trascendente como memorable. ¿Quieres ser John Malkovich? (Being John Malkovich, 1999), su primera colaboración con Spike Jonze, es una historia que explora la identidad desde distintos momentos en que sus personajes ocupan la mente del actor. En El ladrón de orquídeas (Adaptation, 2002), reflexiona sobre el proceso creativo usándose a sí mismo como un protagonista que no logra terminar un guión. El que ha sido posiblemente su guión más popular entre los públicos, Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) es una sorprendente cinta de ciencia ficción que retrata el impacto del pasado en el presente a través de un proceso que erradica los recuerdos de las relaciones amorosas fallidas. Si hay una coautoría clara en su obra es esta cinta donde tanto él como el director Michel Gondry son visibles. Con Nueva York en escena (Synecdoche, New York, 2008), su debut como director, siguió explorando la manera en que el arte trastoca la realidad a través de la historia de un director de teatro y dejó en claro hasta qué punto fue el autor de su obra como guionista: hasta el fondo.

Christopher Nolan

Amnesia (Memento, 2000)

La noción del tiempo es una preocupación constante en la obra de Christopher Nolan, desde Amnesia (Memento, 2000). Con El gran truco (The Prestige, 2006) y El origen (Inception, 2010) reafirma su talento para crear artificios narrativos que convierten el tiempo en un elemento, además de esencial, fragmentado, de manera que genera un ritmo de intriga y expectativa. Su trilogía del murciélago, Batman inicia (Batman Begins, 2005), Batman: El caballero de la noche (The Dark Knight, 2008) y Batman: El caballero de la noche asciende (The Dark Knight Rises, 2012) se aleja de este interés artístico e introduce una visión más elaborada del cine dedicado a los superhéroes y antihéroes, rescatando la complejidad de sus villanos a través de una narrativa que se sigue apegando a la fórmula de la intriga espectacularizada. Cada obra dirigida por Nolan parece estar marcada por un cuidadosa construcción de la puesta en escena, de manera que en películas tan divergentes entre sí como Interestelar (Interstellar, 2014) y Dunkerque (Dunkirk, 2017) –ciencia ficción y género bélico respectivamente– involucra al espectador en un juego de pericia por los detalles y por el desarrollo enrevesado de los acontecimientos. Nolan es probablemente la figura más relevante en el cine de gran comercio anglosajón, con películas cuya intención es entretener con alta calidad técnica.

Alexander Payne 

Sideways (2004)

Como podemos ver en todos sus filmes, Alexander Payne es un cineasta que se centra en lo normal. Interesado en lograr momentos tanto emotivos como cómicos más que en crear alguna poesía de lo cotidiano, sus protagonistas –recurrentemente “gente pequeña” de algún poblado de mediana escala en los Estados Unidos– son puestos a prueba en momentos específicos que de alguna manera rompen su rutina y los obligan a evidenciar sus rasgos más genuinos. En Elección (Election, 1999), quizás la mejor cinta del director, vemos como una votación estudiantil desata las inseguridades de un profesor, mientras que en Entre copas (Sideways, 2004) la despedida de soltero de su mejor amigo le muestra a un escritor frustrado que no ha superado a su exmujer. Nebraska (2013), película que en su año de estreno acaparó nominaciones para los premios más importantes, no es la excepción de este tipo de tramas, las cuales sin mayor pretensión logran volverse proyecciones sinceras del autor.

Kelly Reichardt

Wendy and Lucy (2008) 

El sonido de una cuerda de guitarra siendo afinada que aparece cerca del final de Ciertas mujeres (Certain Women, 2016) delinea con certeza lo que se podría considerar como la esencia de la obra de Kelly Reinhardt: un cine en el que los personajes comparten con el público los traslados constantes que ocurren en sus vidas, mismos que no necesariamente tienen un fin específico con el que se pueda cumplir ni un tono único en cual deban asentarse. A diferencia de las road movies en los que el viaje dicta un cambio espiritual en los protagonistas, el tiempo propio de largos recorridos por carreteras pintorescas –y propio del cine– es utilizado por Reinhardt para oponer meta y trayecto, idea y persona. Sin embargo, esta separación que podría dar pie a historias nihilistas y desapegadas funge más como un debate sobre los medios para lograr una armonía que una negación –o veneración– acelerada de ésta. Uno de los habitantes de la pequeña comuna agraria en la que vive Josh (Jesse Eisenberg) dentro de Radicales (Night Moves, 2013) lo explica con sus propias palabras tras enterarse que un grupo de ecoterroristas ha hecho estallar un dique: «Eso no sirve para nada», critica, «eso es teatro […] la gente debería voltear a ver más la ventana. Todo va más lento. Para mí eso tiene más sentido». Como este personaje, la directora –quien ha ganado un importante seguimiento de culto con cintas como Wendy y Lucy (Wendy and Lucy, 2008) y Meek’s Cutoff (2010) entre otras– ha expresado verbalmente su desencanto con un mundo cada vez más deseoso de velocidad en el que se pretende ganar batallas en cuestión de segundos.

Todd Solondz

Happiness (1998)

Si bien la ironía y el desencanto se han vuelto el vehículo crítico predilecto para abordar las flaquezas de los valores estadounidenses en la narrativa contemporánea, pocos autores han retratado de manera tan despiadada las hipocresías del American way of life como Todd Solondz. Sus “comedias tristes” (como él mismo las llama) abordan el infortunio y la debilidad desde la mirada de una sociedad incapaz de aceptar dichos eventos y emociones dentro de sus frívolos esquemas. Solondz, a diferencia de muchos otros realizadores que apelarían al acuerdo o a la misericordia entre el entorno y el protagonista para concluir una película, aprovecha en cambio para humillar a sus personajes, siempre bichos raros. No obstante, a la par de la tragedia ocurre lo más siniestro: la risa incontenible que delata a los espectadores como agresores. En el lapso de 21 años que separa a Bienvenida a la casa de muñecas (Welcome to the Dollhouse, 1995) de Wiener-Dog (2016), el director ha perfeccionado su cómica crueldad sin dejar de identificar atinadamente dónde radica lo perverso y brutal de las distintas épocas: mientras que en el primero de estos filmes Dawn, una chica en sus años prepúberes, es molestada, abusada y maltratada por doquier al no alcanzar los estándares impuestos, Weiner-Dog –una especie de spin-off– nos muestra la falta de tacto de una sociedad embelesada por el glaseado de bienestar que nos ofrecen el yoga, lo políticamente correcto, las tonaditas de ukelele… 

Guillermo del Toro

La forma del agua (The Shape of Water, 2016) 

Aunque antes de La forma del agua (The Shape of Water, 2016) había una separación muy clara entre el trabajo personal –que, para empezar, estaba en español– y el trabajo industrial de Guillermo del Toro, es justamente en este último donde se notan con más claridad sus rasgos estilísticos: en películas de demonios, de vampiros, de mechas… siempre hay una obsesión por las máquinas, la historia de los géneros fílmicos populares, los cómics y la literatura victoriana, un enfrentamiento ambiguo entre el bien y el mal… y un tipo de trazo que indudablemente sale de los bocetos que pinta en sus cuadernos de trabajo. Del Toro ha mostrado en repetidas ocasiones que los blockbusters pueden ser autorales y complejos y que hacer una relectura personal de una tradición puede revitalizarla enriqueciéndola desde su propia lógica, la de la repetición alterada y la reapropiación.

Redacción: Santiago Gómez, Abel Muñoz Hénonin, Ana Laura Pérez Flores y Juanita Porras.
Agradecemos a César Albarrán Torres su asesoría y colaboración en esta serie.