Reensamblaje (Reassemblage, Trinh Minh-ha, 1983)

Puedes leer la segunda y tercera partes de este texto aquí.

Situación de la mirada

I do not intend to speak about. Just speak nearby…
Trinh Minh-ha, Reensamblaje (Reassemblage, 1983)

¿Cuáles son las implicaciones del desplazamiento sugerido por Trinh Minh-ha en su obra seminal de 1983? ¿Qué significa hablar de cerquita en contraposición a hablar sobre algo?

La situación de la mirada en el cine documental parte del emplazamiento del aparato cinematográfico. En las filmaciones en campo hablamos del emplazamiento de la cámara. ¿Dónde situarla, cómo encuadrar, sobre tripié o al hombro, mantenerla fija o en movimiento? Cuando trabajamos con archivos, nos referimos entonces a los reencuadres y encadenamientos que realizamos con ese material generado por un-ojo-otro distante en tiempo y espacio a la realización de nuestro filme.

En última instancia, cuando aquí digo situar la mirada, me refiero al despliegue de un sistema de montaje. Montaje en el sentido de Dziga Vértov: «el ordenamiento del mundo» —y añado: audible. O mejor, manoseando la definición de arte de James Joyce[1]: montaje es el ordenamiento del mundo sensible e inteligible en un universo de imágenes y sonidos.

La sugerencia de Trinh Minh-ha supone un desafío al modo de operar colonialista, que se instaló como canon estético y narrativo con la mirada europea y posteriormente norteamericana en el cine de ficción y no-ficción, en el cine comercial y el cine de autor. Desde los focos de poder se promovió un cuerpo de percepciones “aceptadas”, un orden de lo sensible e inteligible, un montaje de lo real, que se ha extendido como plaga más allá de los países “desarrollados” contagiando a rebaños y rebaños fantasmales por las anchuras del Sur Global. En este sentido, no podemos decir que Trinh Minh-ha haya sacudido la maldición colonialista. Ningún artista en solitario podría hacerlo. Difícilmente una sola obra o siquiera un cuerpo de obra tiene el potencial de trastocar una maquinaria colosal como la que aquí evoco. Muchas veces, de hecho, la fuerza de esta máquina se cuela por debajo de la conciencia de realizadores y críticos aparentemente liberados de sus cadenas.

Miremos, por ejemplo, Los amos locos (Les maîtres fous, 1955) de Jean Rouch. El heraldo del cinéma vérité se adentra en los rituales aparentemente demoniacos del movimiento hauka, originado en el África colonizada por los franceses. Tales rituales consistían en encarnar los desplantes militares de los colonizadores en un acto que oscila entre parodia y exorcismo. Como documento, Los amos locos presenta un espejo escalofriante del malestar que los africanos pretenden purgar: el colonizador que explota al colonizado, en este caso, por medio del retrato cinematográfico. ¿Qué subraya el emplazamiento de Rouch sobre tan exótico performance? Antes que nada, su diferencia como observador europeo, con sus reglas civilizatorias que condenan cualquier acto al margen como barbárico. Paradójicamente, un ritual que critica la intervención europea en África, termina enmarcado en una narrativa colonialista que lo reduce a manifestaciones “inferiores”. ¿Esta situación de la mirada sigue permeando los entornos de producción y distribución del cine mundial?

Habrá quien se pregunte si es posible, siquiera, imaginar la horizontalidad “postcolonial” que aquí propongo. Y no es una pregunta necia. Cabe decir que ya muchos antes y después de Trinh Minh-ha lo hemos intentado poner en práctica, dentro y fuera de los polos de poder. La sugerencia de Trinh Minh-ha invita a articular lo que denomino una “arquitectura de la mirada” que reconozca en la horizontalidad un camino metodológico, una disposición frente a los fenómenos capaz de desafiar las taras del dominio colonialista que, sobre todas las cosas, aniquila el reconocimiento del otro. Lo que implica, en primera instancia, un desaprendizaje no en pocas ocasiones violento. Esta violencia, como sugería Santiago Álvarez, es contra uno mismo: «En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el Tercer Mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado conscientemente a una tensión creadora en su profesión».[2] La situación de la mirada es, entonces, un dilema de doble rostro: ético y estético a la par. Por último: no sólo hay verticalidad y horizontalidad, también hay –y creo que esas son las verdaderas revelaciones en el trabajo artístico– diagonales: geometrías no convencionales que invitan al (re)descubrimiento de lo real.

Puedes leer la segunda y tercera partes de este texto aquí.

[1] «El arte es la manipulación de la materia sensible o inteligible con fines estéticos.»

[2] Santiago Álvarez, «Arte y compromiso», en Hojas de cine: Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, volumen 3, UAM, Fundación Mexicana de Cineastas, México, 1988, p. 35-37.

Pablo Martínez Zárate es artista multimedia y fundador del Laboratorio Iberoamericano de Documental de la Universidad Iberoamericana, donde también da clases. Dirigió los documentales Ciudad Merced (2013) y Santos diableros (2015). pablomz.info