La balada del Oppenheimer Park (The Ballad of Oppenheimer Park, Juan Manuel Sepúlveda, 2015)

El pasado 6 de abril Facebook lanzó un nuevo comunicado, publicado en su newsroom bajo el título “Trabajando para acabar con la desinformación y las noticias falsas”, cuyo argumento principal afirma que el monopolio fundado por Mark Zuckerberg mantiene un alto compromiso con sus usuarios de manera que varios esfuerzos han sido anticipados para que la información ahí vista, compartida, publicada, sea rigurosa. También hace mención de que este exhaustivo monitoreo anti noticias falsas gira en torno a un eje de mercado «porque la mayoría de las noticias falsas están motivadas financieramente».

Llama la atención que esta nueva oferta por parte de la empresa ocurrió casi en simultáneo a la difusión de un video sobre el supuesto ataque químico del gobierno sirio contra sus propios habitantes, en su mayoría menores de edad, en el que aparecen algunos cuerpos siendo reanimados a punto de asfixia o desvanecidos. La preguntas no se hacen esperar: ¿quién ha registrado estas imágenes?, ¿quiénes hablan a través de ellas?, ¿han aparecido en nuestros navegadores y redes sociales sólo porque sí?, ¿quién las hiperdifunde? El video del que hablo supuso un antecedente mediático importante frente a lo que vino después: 50 misiles lanzados a Siria por instrucciones del presidente Donald Trump.

Esta anécdota, con la que abro espacio para el análisis de discursos en el documental, recuerda el mito de la serpiente que se muerde la cola: un monstruo necesita devorarse continuamente a sí mismo en aras de asegurar su permanencia. Advierte que un fenómeno acontecido en las imágenes, aunque bien no se diga cuál, se desplaza en el discurso de la biopolítica neoliberal y lo empuja hasta sus confines, donde justo se sitúa lo real, esa dimensión en donde cobran efecto acciones como aquellas cometidas contra el pueblo sirio.

Dicho de otro modo, el régimen visual, hipervisual e hipertecnificado, sobre el cual apuntalaron sus más terribles sospechas pensadores del siglo XX como Harun Farocki, y en el que tienen cabida nuestras fantasiosas vidas cotidianas, sobrenarradas y cristalizadas en un breve capítulo de Snapchat o coloreadas según el filtro que Instagram disponga, juega a favor de un poder fáctico –que no necesariamente es un mal gobierno, considerando que la oligarquía de Facebook comprende al menos 50 de las principales marcas que usamos como dispositivos de comunicación digital– y deja al descubierto la contingencia que atraviesan varios conceptos ligados a la experiencia que solíamos arropar bajo el término de cine documental.

Esta convergencia de las imágenes, digamos las que están ahí pero ignoramos o hacemos como que ignoramos y las que deliberadamente consumimos a cada instante, mantiene un conflicto frenético donde la victoria campal es precisamente el nuevo orden jerárquico de estos flujos visuales bajo las categorías de lo más visto y lo más gustado. El nativo, apenas ayer descrito como internauta, espectador o televidente, se encuentra tomado por los pies frente a este cuento, porque somos nosotros quienes obedecemos alienadamente a los caprichos de esta gran pelea de las imágenes. Negar que tal condición dialéctica contamina al cine que en sí mismo se afirmó más de una vez como cine verdad o de no ficción encarece su discurso y su práctica. La imagen digital ha hecho prescindible lo que fuera materia prima para su producción y reproducción: el objeto en lo real.

Cada vez son más recurrentes las inquietudes frente a este panorama. Meredith Salisbury y Jefferson D. Pooley han atinadamente abierto el debate sobre el rango de la autenticidad en la representación. A manera de activismo, el #nofilter Self (no sin obviar el uso de un hashtag para nombrarse) apela a dos cuestiones centrales: la autenticidad y la construcción social de la autenticidad. Quizá sea ésta una voz disidente, sumada a la de un bandada de hackers y documentalistas a nivel internacional, cuyo eco viene en imperativo de no asumir posición neutral alguna frente a esta guerra, luego reproducida en nuestros dispositivos móviles.

Disidencia que abastece los documentales en los formatos y narrativas que más nos son familiares; implícita en aquella práctica documental cuya visualidad mantiene un férreo espíritu cinematográfico a costa de no pasar desapercibida entre cadenas de imágenes que parecen formuladas solo porque sí. Disidencia latente en el documental que se propone como distinto a la ficción, o que se inserta en nuevas formas estéticas y narrativas como el 360º. En otros casos, disidencia que fusionó interactividad, tiempo real y medios digitales para ampliar su definición hacia lo que hoy entendemos como transmedia, y habilitó espacios donde más anécdotas son contadas, desde perspectivas personales individuales hasta relatos colectivos, ahí donde apenas hace muy poco solo ciertos grupos privilegiados podían enunciarse.

La práctica documental se diversifica, sus conceptos ahora híbridos permiten una renovación palpable de su lenguaje, acercándonos más a la difícil tarea que supone definirlo. De alguna manera las propuestas por revisar a través del pensamiento fílmico desmantelan aquello que cobra el papel de panóptico de imágenes vigilantes. Indagar sobre los elementos que configuran la autenticidad de la imagen, para posteriormente, en la práctica documental poder dotar a estas imágenes de un sistema de intercambio con el espectador cuyo código sea ético y abierto, que en última instancia venga a conmovernos ante aquella nostalgia que solíamos experimentar como cine, es por demás una de tantas responsabilidades.

Lucía D. Miranda es coordinadora de difusión del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsMX) y especialista en estrategias de comunicación digital. Ha colaborado con festivales como FICG, FIC San Cristóbal y LASA Film Fest. Autora de «Juan Manuel Sepúlveda y la materialización de la esperanza», artículo incluido en la publicación Reflexiones sobre cine mexicano: Documental (2014), editada por Cineteca Nacional.