Two Years at Sea (Ben Rivers, 2011)

Puedes leer la primera y segunda partes de este texto aquí.

El poder documental: Modos expresivos entre propaganda, entretenimiento y liberación

Hito Steyerl habla de un «modo documental» que ha logrado transformarse en un «lenguaje transnacional». Con ello, afirma que sus narrativas estándar «se reconocen en todo el mundo y sus formas son casi independientes de diferencias nacionales o culturales. Precisamente porque operan tan cerca de la realidad material, son inteligibles en todo el mundo».[1]

Según lo dicho hasta el momento, 1) la tradición documental está marcada por la verticalidad o autoridad sobre lo real propia de la herencia colonialista, y puede (y quizás debe), liberarse de tal verticalidad, especialmente si se realiza fuera de los polos de poder; y 2) el documental, como diría Ben Rivers, «por su naturaleza, siempre será inadecuado»[2], por lo que es portador de un potencial de descubrimiento a través de una doble manipulación de lo real. Combinadas ambas características con la sugerencia de Steyerl, ¿cómo se ha instalado lo que ella llama el modo documental en el panorama mediático mundial sino como una extensión del colonialismo? ¿No será que el papel que juega este “lenguaje documental”, si es que podemos siquiera delimitarlo tan fácilmente, dentro de la construcción de sentido en realidades tan diversas como pueden ser las europeas y las latinoamericanas, las africanas y las asiáticas, ha sido como un vehículo de aniquilación de la diferencia por medio de una suerte de narrativa de la exotización y la denuncia espectacular?

Regreso a la visión de Steyerl: «el lenguaje estandarizado de los newsreels, con su economía de la atención basada en el miedo, la carrera del tiempo de la producción flexible y la histeria, es tan fluido y afectivo, tan inmediato e inmersivo como Vértov pudo haber imaginado. Crea esferas globales cuyos participantes están vinculados casi en un sentido físico por excitación mutua y ansiedad». Por estas razones, dice la artista y teórica alemana, el modo documental es más poderoso que nunca. De estos abordajes documentales se nutre el fascismo y el extremismo en todo el globo, recurriendo a la pretensión de realidad para legitimar programas de lo que Ariella Azoulay llamó violencia constituyente (la violencia que desde los centros de poder instituye univocidad sobre el acontecer histórico, borrando toda posibilidad de reconocimiento del otro como semejante).

¿Qué nos queda como realizadores o, inclusive, como consumidores críticos de narrativas sobre lo real? ¿Cómo podemos transitar del espectáculo de lo real al descubrimiento de otros mundos posibles por medio del modo documental? Me parece que no hay otro camino que el desafiar la mirada incesantemente, autoviolentarse, como sugiere Santiago Álvarez, a fin de renovar el acercamiento que tenemos con la experiencia histórica. Esto supone, creo yo, transgredir lo que se entiende como ese «lenguaje de los newsreels» del que habla Steyerl.

Ya desde la crítica al cine que es La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamin, el filósofo apunta que si hay algo que define al aparato cinematográfico no es únicamente la proyección del individuo en el espacio de la representación, sino las maneras en que el hombre se representa a sí mismo dentro de su mundo. En este sentido, es natural que el modo documental junto con su(s) método(s) haya tomado tal fuerza en el cine del siglo XXI y, hay que reconocer, se haya aventurado a desafiar la construcción de lo real. Por ello, gracias al potencial de manipulación de esto que llamamos tan fácilmente lo real, pero que tanto cuesta visualizar, el método documental como principio creativo nos permite imaginar otras formas de crear historia, otras maneras de relacionarnos con el otro y con nosotros mismos.

Puedes leer la primera y segunda partes de este texto aquí.

[1] Hito Steyerl, «A Language of Practice», en Documentary: Documents of Contemporary Art, editado por Julian Stallabrass, Whitechapel Gallery y MIT Press, Londres y Cambridge, 2013.

[2] Ben Rivers, «‘The Cruel Radiance of What Is’: Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel, and Ben Rivers in Conversation» en Documentary Across Disciplines, editado por Erika Balsom y Hila Peleg, MIT Press y Haus der Kulturen der Welt, Cambridge y Berlín, 2016.

Pablo Martínez Zárate es artista multimedia y fundador del Laboratorio Iberoamericano de Documental de la Universidad Iberoamericana, donde también da clases. Dirigió los documentales Ciudad Merced (2013) y Santos diableros (2015). pablomz.info