La estatuas también mueren (Les statues meurent aussi, Alain Resnais y Chris Marker, 1953)

Puedes leer la primera y tercera partes de este texto aquí.

Inadecuación del pensamiento (fílmico) con lo real

La realidad es una bestia indómita, esquiva y caprichosa. La realidad es, por sobre todas las cosas, inefable. ¿Dónde queda, entonces, el método documental? ¿Somos los documentalistas una suerte de domadores de lo real?

«Los documentalistas», escribió Harun Farocki, «buscan un efecto de imperfección pero sin la demostración de su torpeza». ¿A qué se refería Farocki con tal provocación? Por un lado, a que siendo la realidad una aventura desbordante, los “errores” en el documental son de algún modo huellas de ese intento por domar a la bestia feroz que anima lo real. Por otro lado, tal vez, el artista y documentalista se refería a que el documental depende de una doble manipulación: no solamente nace del interés de un cineasta o un equipo de producción en un aspecto o aspectos de la realidad y su enmarque, sino también de algo que este grupo de sensibilidades e inteligencias quiere (y puede) expresar sobre esa realidad y que por lo tanto, exige su deformación. La primera manipulación consiste en la selección de un ángulo de visión (el emplazamiento), la segunda en un tono o intención en el discurso.

Pensemos en La estatuas también mueren (Les statues meurent aussi, 1953) de Alain Resnais y Chris Marker. A diferencia de Rouch, Resnais y Marker concatenan secuencias de orígenes diversos para desafiar precisamente la mirada colonialista citada en el apartado anterior. Dirán «no es documental, es ensayo», pero olvidan lo que Farocki menciona en el mismo texto mencionado: trazar la línea entre ficción y documental es quizás más necio que defender la mansedumbre de lo real.

La película de Resnais y Marker nos sugiere que hay otros modos de asociar el pensamiento cinematográfico, otros métodos de abordaje de lo real que se oponen a la mirada colonialista. Citemos las primeras palabras del mediometraje, dichas por el narrador cuando todavía tenemos una pantalla en negros: «Cuando los hombres se mueren, entran en la historia. Cuando las estatuas mueren, entran en el arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos la cultura». No hemos visto una imagen y los realizadores franceses ya nos han ofrecido un millón de referentes visuales que, según la imaginación de cada espectador, cabalgan desbocadas detrás de los párpados.

Si bien no todo documental recurre a una narración o siquiera a voces de personajes, lo que está en juego en el segundo orden de manipulación mencionado es la “voz” de un realizador, o más específicamente, “la toma de postura” frente a los aspectos abordados. Es el complemento implícito de todo emplazamiento de la mirada, el motor detrás de una disposición frente a lo real. Esta toma de postura desafía toda pretensión podríamos decir “aristotélica” de “adecuación del aparato cinematográfico con la realidad”. La toma de postura no es otra que la “toma” cinematográfica misma, la “toma” como unidad mínima de la expresión fílmica, la “toma” como huella de un universo perceptual de un realizador: algo que los realizadores “tomamos” de la experiencia de la realidad y relocalizamos a partir de nuestra visión de mundo. La “toma” cinematográfica es robo de pedazos de realidad, y como todo robo, responde a un motivo. Ese motivo es la manipulación de segundo orden detrás de todo trabajo documental.

En esta línea, me atrevo a afirmar que la mirada documental tiene la responsabilidad de revelar la realidad hasta este punto invisible gracias a esta autenticidad –potencial– de la postura de un realizador. Postura que no sólo es ideológica, sino también física, una postura corporal incluso, que los realizadores adoptamos al acercarnos a fenómenos retratables. ¿Cómo nos paramos frente a lo observable, cómo nos dirigimos a los sujetos, cuáles son los gestos que imprimimos sobre lo real al momento de emplazar la cámara? En esta gestualidad, el realizador revela sus motivos, la pasión detrás de su interés por uno u otro aspecto de lo real.  

Dice Farocki al final de Trabajadores saliendo de la fábrica (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995), al reflexionar sobre la recurrencia de escenas de hombres y mujeres saliendo de fábricas en el primer siglo del cine a partir de la vista de los Lumière: «Como el niño que repite su primera palabra por cien años, para inmortalizar el placer de esa primera palabra, o como artistas del lejano oriente, que repetidamente pintan la misma imagen hasta que esté perfecta y el artista pueda entrar en la pintura. Cuando ya no podíamos creer en tal perfección, el cine fue inventado».   

El cine es, pues, esa imperfección de lo real. Sobre todo el cine documental. El montaje supone un reordenamiento de la experiencia, una renovación de lo cotidiano o de la experiencia histórica, a fin de transformarla en una experiencia de descubrimiento.

Puedes leer la primera y tercera partes de este texto aquí.

Pablo Martínez Zárate es artista multimedia y fundador del Laboratorio Iberoamericano de Documental de la Universidad Iberoamericana, donde también da clases. Dirigió los documentales Ciudad Merced (2013) y Santos diableros (2015). pablomz.info