La Nouvelle Vague surgió gracias a mentes dedicadas a pensar el cine antes de hacerlo. Hartos de las formas establecidas por los cineastas consolidados, un grupo de críticos de Cahiers du cinéma decidió llevar sus inconformidades a la acción e, izando como bandera la «política de los autores», explorar las posibilidades del lenguaje cinematográfico manteniendo el contacto con el público. Elegimos cinco momentos clave en el surgimiento de este grupo partiendo de las problemáticas que pusieron en juego.

El bello Sergio (Le beau Serge, Claude Chabrol, 1958)

Claude Chabrol combinó influencias del cine estadounidense con los recursos frescos, de lo que después se consideraría la Nouvelle Vague. La figura del doble es plasmada en la relación de dos amigos de la infancia: François (Jean-Claude Brialy) regresa a su pueblo natal y se reencuentra con Serge (Gérard Blain), quien está sumergido en el alcoholismo y la desesperanza. Aunque son aparentemente opuestos tienen mucho en común. Chabrol logra un relato accesible para grandes públicos gracias a la claridad de los recursos que emplea, mientras se aventura en los complejos conflictos filosóficos y psicológicos de estos dos personajes. El grupo de críticos de Cahiers du cinéma que se convirtió en cineastas creía que el cine podía tener alta calidad formal y argumental sin salir del gusto popular, como habían aprendido del cine de Alfred Hitchcock, y esta fue una de sus primeras apuestas en ese sentido.

Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959)

En un ensayo fundamental para la historia del cine, François Truffaut cuestionó toda una tradición del cine francés. Titulado “Una cierta tendencia del cine francés” (Cahiers du cinéma, enero de 1954), el texto reniega de los guionistas salidos de la tradición literaria como base del «cine de calidad» y aunque no lo dice con claridad anuncia la «política de los autores»: que los directores son los autores de las películas. Si esa fue su hipótesis, su tesis fue Los cuatrocientos golpes, una cinta de carácter autobiográficos en la que Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) busca su lugar en el mundo, entre el impulso libre de su carácter creativo y las contenciones de una sociedad francesa aún tradicional. Truffaut obtuvo el premio como mejor director en Cannes con esta película, lo que definió a partir de entonces al festival, que ya comenzaba a tirar en ese sentido, y en consecuencia a la idea de festival: era el lugar de los grandes autores.

Sin aliento (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960)

Casi un año después de Los cuatrocientos golpes, la opera prima de Jean-Luc Godard desafió los límites del cine desde lo formal. Oponiéndose a las convenciones que intentaban, a toda costa, esconder el artificio cinematográfico, el cineasta se dedicó a evidenciarlo una y otra vez. Sin aliento toma una anécdota ­simple –Michel (Jean-Paul Belmondo) huye de sus crímenes con su novia (Jean Seberg)­– para privilegiar la forma en que es narrada. El raccord, tema sagrado en el cine hasta entonces, deja de ser importante para abrirle paso a toda una gama de experimentos como el corte de salto y el uso disruptivo de la música. La puesta en escena deja de ser un espacio mágicamente aislado del mundo que lo rodea, el cine existe en función de los ojos que lo están mirando y así, Godard nos recuerda que aquello que está sucediendo en la pantalla es cine.

París nos pertenece (Paris nous appartient, Jacques Rivette, 1960)

Para Jacques Rivette, pensar el cine necesariamente involucraba las coyunturas sociales y políticas. ¿Cuál es el rol político del arte? El francés implementó esta postura en sus labores como editor de Cahiers du cinéma, y en su papel como realizador. Sus filmes se relacionaron con este compromiso social desde su opera prima. París nos pertenece inaugura una trayectoria cuyos ejes temáticos principales fueron la creación artística y las coyunturas del momento: a través de un grupo de actores que ensaya para interpretar Pericles, de Shakespeare, plantea un retrato crítico y provocadoramente pesimista de la juventud bohemia francesa. La paranoia de los actores retratados en esta cinta establece un puente entre arte y realidad: para Rivette se trata de temas inescindibles.

La coleccionista (La collectionneuse, Éric Rohmer, 1966)

El primer largometraje a color de Rohmer es una muestra de su interés por retratar lo pequeño. Sus películas giraron en torno a los placeres menos espectaculares del cine: las grandes cintas no tienen que tratarse de grandes historias llenas de eventos contundentes. La coleccionista retrata el juego del deseo cuando Daniel (Daniel Pommereulle) y Adrien (Patrick Bauchau) se encuentran con Haydée (Haydée Politoff), una mujer que “colecciona” relaciones efímeras. Sin más pretensiones, la mirada de Rohmer no pretende entretener, sino seducir gradualmente a la audiencia con diálogo y fotografía calmos: el cine es también una experiencia sensorial y sensual.