La sustancia (The Substance, Coralie Fargeat, 2024).

Diciembre y enero son meses de listas de vértigo: en todos lados hay mejores películas, mejores libros, mejores caciones, wrap-ups, mejores mejores… Pero hacer listas suele reflejar tendencias en la crítica, las estéticas, la distribución y el consumo, incluso en los circuitos que se asumen excentos de lo último. Por otro lado se trata de compartir entusiasmos, y a veces, haciéndolo, de erigirse como guía del gusto. Conscientes de estas paradojas, desde que empezamos a hacer nuestros repasos anuales, en 2018, después de vencer nuestra reticencia a ello, decidimos ponerle énfasis a los fenómenos audiovisuales que más nos dieron para pensar en el año en que terminó. Y decidimos esperar al final del año porque a veces hay estrenos notables los últimos días.

Como estamos conscientes de que Icónica es una comunidad vamos cambiando a nuestros colaboradores. El año pasado le tocó a nuestros editores de ese momento; ahora, con la extensión del equipo, invitamos a nuestra gerente editorial (Fabiola Pérez Solís) y a nuestra editora más reciente (Ofelia Ladrón de Guevara), además de a nuestros dos colaboradores más constantes (Bianca Ashanti y Mariano Carreras).

La luz que imaginamos (All We Imagine as Light, Payal Kapadia,2024).

Bianca Ashanti

No hay en esta lista un orden preciso porque no creo que pueda calificar de alguna forma el impacto que estas películas tuvieron en mí. Cada una, a su manera, llegó durante un año difícil donde las imágenes cobraron nuevos sentidos y desmitificaron su incuestionable capacidad comunicativa. Nos dijimos durante décadas que, antes, no podíamos salvar al mundo porque no podíamos ver que se estaba acabando. Después lo vimos arder y no lo salvamos. Un año más de genocidio, muerte, tortura y frustración. Un año en donde cuestioné la importancia del cine y el absurdo de la cotidianidad en donde fingimos que no pasa nada mientras la humanidad se nos cae de a poco, se nos cae a pedazos.

Sin embargo, el desencanto aletargador no es amigo del cambio. Y por ello me aferré a las historias y éstas me ayudaron a respirar de nuevo, de a poco, porque las imágenes que elegimos mirar, las que permitimos que nos atraviesen, nos cimbren y nos posibiliten soñar son todo lo que tenemos para reinventar la realidad, hacerla más justa, más amena, menos dolorosa. Por eso, las historias aquí elegidas son historias sobre los afectos, aquellos que van por delante de todo, los afectos ante la vida, ante la muerte, los afectos capaces de sobrevivir a la guerra, la colonialidad y la melancolía. Una selección de historias que ante todo son posibilidad. Porque en los tiempos oscuros, el cine no sólo es memoria, es esperanza.

– El jockey (Luis Ortega, 2024)

– La luz que imaginamos (All We Imagine as Light, Payal Kapadia,2024)

– La quimera (La chimera, Alice Rohrwacher. 2023)

– La bestia (La bête. Bertrand Bonello)

– Los colonos (Felipe Gálvez, 2023)

– Un viaje en primavera (Chin xing, Peng Tzu-hui y Wang Ping-wen, 2023)

– Dahomey (Mati Diop, 2024)

– El mal no existe (Aku wa sonzai shina, Ryūsuke Hamaguchi, 2023)

– Perfect Days (Wim Wenders, 2023)

– La habitación de al lado (The Room Next Door, Pedro Almodóvar, 2024)

Megalópolis (Megalopolis, Francis Ford Coppola, 2024).

Mariano Carreras

¿Revolución o deconstrucción?

En Megalópolis (Megalopolis, 2024), Francis Ford Coppola propone una transposición: el imperio norteamericano como repetición del imperio romano, Nueva York sobre los trazos de una Roma en crisis. Propone también la formulación de una utopía, de una utopía particular. En primer lugar porque la formulación de lo nuevo (el megalon) se formula contra lo viejo (el cemento); pero, extrañamente, la película postula además una reivindicación de lo clásico. El corolario obvio sería que no todo lo hecho en el pasado envejece: una parte de lo que fue, para el que sabe ver, sigue vigente.

El problema es que las dos cosas, la crítica de lo actual y la reivindicación de lo clásico, se vuelven en Megalópolis demasiado solemnes. Se puede ciertamente reivindicar lo clásico con el lenguaje de la solemnidad, y de hecho es algo que ocurre con frecuencia. Pero, ¿se puede acceder a lo nuevo por medio de lo solemne? ¿No muestra la solemnidad precisamente el prestigio gastado de un lenguaje que ya envejeció?

En Megalópolis, son solemnes todos: los personajes que reivindican el mundo clásico en sí (aunque esté al borde de convertirse en ruinas) y los que lo reivindican para imaginar una transformación que lo salve de la catástrofe.

Cesar Catilina (Adam Driver), ¿es un revolucionario o un reformista? ¿Quiere destruir o simplemente deconstruir el Imperio? ¿Es un conspirador o un demócrata progresista?

«Quiero que mis nietos vivan en el paraíso y no en este infierno. Por eso filmé Megalópolis». Son palabras de Coppola. Habría que preguntar en todo caso cuál será el alcance social del paraíso que nos propone Megalópolis más allá de las imágenes. Y seguramente habría que preguntárselo a las imágenes. Como sea, a lo mejor la idiosincrasia norteamericana no admite ninguna idea de Revolución semejante a la que pudo ser experimentada, en tanto que proyecto, en Europa y en Latinoamérica, a partir de esos dos acontecimientos, tan disímiles y emparentados a la vez, que fueron las revoluciones rusa y cubana.

Compárese brevemente Megalópolis con Rebeldes (The Outsiders, Coppola, 1983). Hay un punto en el que Cesar Catilina es una especie de Pony Boy de clase alta: los dos detestan las limitaciones que el statu quo le impone a la sociedad, pero ninguno está dispuesto a quemar las naves para cambiar el mundo. Lo quieren cambiar, sí, pero en ambos es más fuerte la pulsión dialoguista.

Dos figuras complementarias

De acuerdo, La sustancia (The substance, de Coralie Fargeat, 2024) es una sátira. Pero vale la pena detenerse un momento para definir de qué hablamos cuando hablamos de sátira. Según Linda Hutcheon, se trata de un tipo de representación en el que se ridiculiza un vicio o una conducta humana insensata en función de un propósito crítico moralizante: la crítica de un comportamiento que se pretende corregir. Pues bien, ¿cuál es el comportamiento que La sustancia pretende corregir? ¿La vanidad? ¿Las reacciones contra el envejecimiento del cuerpo? ¿Los manotazos de ahogado de los adultos para no perder el trabajo frente a la emergencia de las nuevas generaciones? Es difícil seleccionar sólo una de todas estas alternativas, y en parte la productividad de la película se funda en esta limitada pero existente ambivalencia temática. De todas maneras, es posible convenir en que, en el contexto de una cultura que desprecia la vejez, que la considera un defecto o un demérito, buena parte de los miedos que le confieren relieve a las subjetividades contemporáneas se derivan de la fobia a las marcas físicas del paso del tiempo. Pongamos, entonces, que es este el punto en el que hace foco el funcionamiento satírico de la película. Una crítica de las subjetividades forjadas por el miedo a volverse viejo.

En efecto, Elisabeth Sparkle (Demi Moore) no quiere envejecer. Pero la solución que se le presenta ciertamente empeora las cosas: la juventud que consigue no es la propia sino la de Sue (Sarah Margaret Qualley), una doble que se autonomiza y acelera el envejecimiento de la Sparkle original. Son dos cuerpos, uno maduro y otro joven, para una sola alma que no quiere envejecer y que, más que existir para ser compartida, existe como terreno de disputa. El alma como espacio en el que se despliega una guerra a muerte, una guerra generacional. Sólo que, en esta guerra, las generaciones no confrontan en defensa de ideales antagónicos, puesto que ambas quieren exactamente lo mismo: gozar del prestigio (superficial, efímero, infundado) de la juventud. La película funciona entonces como una crítica también de la vanidad de la juventud. Y acaso no podría ser de otra manera. Son dos figuras complementarias: la vanidad de la juventud y la gerontofobia de la madurez, las arrogancias de la inmadurez y las insensateces de los adultos, Ícaro y Bryan Johnson.

Singularidades de un ensayo cinematográfico

Popular tradición de esta tierra (Mariano Llinás, 2024) es un ensayo cinematográfico, con dos particularidades. En primer lugar, un factor relacionado con la dimensión enunciativa de la película. Si el ensayo es un género en el que se expresan los pensamientos de una subjetividad individual que se mantiene visible en el despliegue de las estrategias argumentativas, aquí la subjetividad no es individual sino colectiva, no se expresan los pensamientos más o menos coherentes o contradictorios de un realizador sino los debates de unas individualidades (las del equipo) que colaboran en un mismo proyecto, pero que, por lo general, sustancialmente, no piensan lo mismo.

En segundo lugar, un factor relacionado con el género del film. No se trata simplemente de un ensayo cinematográfico, sino más bien de dos ensayos en uno. Es decir, si el ensayo como género postula una hipótesis acerca de un problema, si articula una serie de argumentos para sostener esa hipótesis y en lo posible fortalecerla en tanto que propuesta pasible de refutación, aquí se trata no de una sino de varias hipótesis que se defienden o se refutan mutuamente, y no respecto de uno sino respecto de dos problemas distintos. Por un lado, la inscripción genérica y territorial del cantante popular Ignacio Corsini: ídolo tanguero o figura del cancionero criollo, representante de la cultura citadina o manifestación de los valores del campo, cifra estética de las transformaciones urbanas o resabio tardío de la tradición gauchesca. Por otro lado, la película misma como instancia de intervención política en el contexto de una encrucijada nacional signada por las arbitrariedades de un gobierno embarcado en una “Guerra contra el Cine Argentino” (GCA). En este punto, la divisoria de aguas de las hipótesis que se disputan la razón transita por lo propio o impropio de explicitar una crítica ideológica contra el gobierno: conviene o no conviene, está bien o está mal, aumenta o disminuye la potencia del ensayo.

La película abre este último problema pero no responde las preguntas. Digamos, en todo caso, que las pone en discusión. O mejor, las responde, a la vez, de las dos maneras que es posible responder: conviene y no conviene, está bien y está mal, aumenta y disminuye la potencia del ensayo. Por eso, cómicamente, insiste sobre la decisión que ha tomado el equipo de no embarcarse en una crítica al gobierno nacional. Dice que no va a decir lo que finalmente dice. Al decir que no lo dice, nos lo dice.

Dije que se trata de dos ensayos en uno. Uno sobre música y otro sobre política, uno sobre Corsini y otro sobre la coyuntura nacional. Pero, en realidad, la película sostiene una distancia irónica sobre los materiales que pone en discusión. Lo que la película dice importa por lo que implica, pero sobre todo importa como excusa para experimentar una forma de decir. En este sentido, es quizás más bien un ensayo sobre las posibilidades y los límites del ensayo cinematográfico como género, sin duda no casualmente en relación con dos campos problemáticos (la música, las políticas culturales) que, en última instancia, atraviesan el cine como institución.

Placer y alienación

Se ha dicho que Días perfectos es una obra sobre el conocimiento de uno mismo. Es posible que Hirayama (Kōji Yakusho) haya llegado a un punto en su vida en el que ya no necesita pelearse con su destino. Es posible que se haya forjado finalmente un destino con el cual puede ecualizar sin mayores dificultades el trabajo y el ocio, el dolor y el placer, la soledad y la compañía. Es una interpretación de la película perfectamente posible, una que la piensa, si se quiere, de manera positiva, en clave espiritual. Sin embargo, resulta difícil no poner en consideración, en clave social, el hecho de que Hirayama es un personaje reconciliado con un trabajo sacrificado, autoexcluido de una familia tan poderosa como hiriente, cultor de poquísimos vínculos que no lo comprometen en lo más mínimo. Digámoslo así: Hirayama es un trabajador precarizado y una afectividad atomizada que, sin embargo, no ha sido completamente absorbido por las fuerzas de la alienación. Es capaz, dentro de los estrechos márgenes de su desierto humano, de experimentar placer por las pequeñas cosas de la vida.

Ahora bien, ¿cómo pensar este llamativo placer que Hirayama es capaz de disfrutar? La pregunta es importante porque, ya sea que se trate de aquello que lo salva de la locura o de aquello que la locura no alcanza a destruir en él, es en definitiva la parte viva en la vida de Hirayama, la parte aparentemente saludable de una vida sumergida en la dificultad. La hipótesis de Wenders parece ser, en este punto, un poco antimarxiana: la alienación no consiste en la imposibilidad de experimentar, por ejemplo, placer estético, sino que, por el contrario, es posible y necesario sostener estos pequeños reductos de placer para no sucumbir definitivamente en el infierno de la alienación. Donde Marx pensaba en una lucha contra la enajenación de los trabajadores para poner el placer a disposición de las masas, Wenders nos propone la reivindicación de un placer que les permitiría a los trabajadores tolerar la alienación, no enloquecer definitivamente.

Días perfectos es entonces una película sobre la belleza de las pequeñas cosas de la vida en tiempos de precarización laboral y de atomización social. Hirayama puede, a pesar de todo, experimentar este placer. Puede incluso convertirlo en un hacer a través de la fotografía y el coleccionismo. La pregunta que el visionado de la película permite responder es acerca de las condiciones mínimas. No sólo Hirayama se arregla con lo mínimo, sino que además lo necesita. Pero, en parte por eso mismo, Hirayama es un ser excepcional: él mismo es una de las condiciones mínimas.

Fede Vigevani.

Ofelia Ladrón de Guevara

¡Ya México no existirá más! (¡Aoquic iez in Mexico!, Annalisa D. Quaglita, 2024). En 2024 llegó a mis manos un ejemplar del libro El cine como ensayo, de Adriana Bellamy. Al leer el primer capítulo “Hacia una definición de ensayo” me emocionó que la teoría del ensayo literario dialogara con el fin de pensar el cineensayo. En el libro se análizan tres películas: Sin sol (Sans soleil, 1983), de Chris Marker; Imágenes del mundo y la inscripción de la guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1989), de Harun Faroki y Los cosechadores y yo (Les glaneurs y la glaneuse, 2000), de Agnès Varda. Meses después, Liliana Weinberg impartió un curso sobre ensayo en la Fundación para las Letras Mexicanas. Las lecturas y reflexiones que nos compartió me llevaron a pensar cómo sería espejear la teoría literaria del ensayo latinoamericano con la del cine ensayo producido, también,en latinoamerica. En FICUNAM tuve la oportunidad de ver el filme de ¡Ya México no existirá más!  Entre las categorías de cineensayo y cine experimental, creo que este largometraje es una puerta para pensar este género dentro del contexto latinoamericano. Bien se podría acompañar con Tótem (Unidad de Montaje Dialéctico, 2022).

Sangre en los labios (Love Lies Bleeding, Rose Glass, 2024). El filme vuelve a los años 80, no para recrearloS, sino para permitirse la posibilidad de habitarlos de una forma distinta. Un «western-fantástico-noir», como la definió Raúl Álvarez, que pone a prueba la posibilidad de llevar lo monstruoso y los márgenes de una trama más allá de lo moral sin male gaze. La incluyo porque creo que es un filme que puede ayudar a pensar otras posibilidades sobre cómo recrear, a través del cine, ciertas épocas. Así como a imaginar otras construcciones de personajes femeninos, y de thrillers que sosteniendo el horror y la tensión no sucumban a reproducir la violencia de género.

Fede Vigevani. Por mi sobrina Ester es que llegué a este youtuber. El contenido va de videos en los que Fede juega con sus amigos a las escondidas en espacios como escuelas o ferias a episodios en los que recorren casas siniestras en busca de payasos de la Deep Web, uno de ellos de nombre Alfa. La mayoría de las tomas son realizadas con celulares, reproduciendo la estética y el formato que podría encontrarse en reels de Instagram o videos TikTok. Es el youtuber de lengua hispana con más suscriptores en YouTube: un total de 62 millones.

Museo 31 minutos, Museo Franz Mayer, ciudad de México, del  20 de junio de 2024 al 12 de enero de 2025.

Fabiola Pérez Solís

El 2024 nos dio mucho cine. Definitivamente los efectos del encierro durante la pandemia y la necesidad de mantenernos entretenid+s, siendo espectadores o bien, haciendo cine en diferentes plataformas para entretener a otr+s dejó buenas costumbres en la sociedad para seguir produciendo, escribiendo y dirigiendo cine. Como dice la famosa frase –de la meritocracia–: el cielo es y ha sido el límite para el cine durante y después de la pandemia. Entonces, pasada la crisis y aprovechando que volvimos al cine sin cubrebocas y que los servicios de streaming y TikTok nos reventaron en la cara con la jugosa prome$a de catálogos infinitos de cine para ver, esta es una lista de lo más sabroso de mi 2024, cine, tendencias y “chafaldrana”.

1. Museo 31 minutos en el Franz Mayer. A mí me educó la televisión, y 31 minutos (Pedro Peirano y Álvaro Díaz, 2003), el noticiero chileno en el universo de la basura, es un parteaguas de mi pubertad y adolescencia. Esta serie, que comenzó su transmisión en 2004 en Canal Once de la televisión abierta en México, acompañó a la generación que se enfrentó a la transición entre el mundo análogo y el digital. Tulio Triviño y su equipo nos enseñaron que con basura y ganas de verbalizar tus ideas podrías materializarlas en posicionamientos porque «Todo absolutamente todo es un títere». Personalmente, mi ingenuidad de quinceañera no me permitía verlo así. Pasaron más de dos décadas y un recorrido por las salas que albergan el archivo de 31 Minutos en el Museo Franz Mayer de la ciudad de México para reflexionar que la generación millennial en nuestra juventud sí se cuestionaba temas como la desigualdad social, el derecho universal de las infancias, la crisis climática y la salud mental. ¿Le debemos parte de nuestra ansiedad a 31 minutos? Por supuesto que no, Juanín, Patana, Calcetín con Rombos Man y más personajes de este universo de basura, bajo presupuesto y muchísimo talento son parte de la identidad y sentido de pertenencia de la forma de vida latinoamericana. La siguiente pregunta es ¿qué nos dio 31 minutos, que México se apropió más de este universo que el mismo Chile?

2. Los Ternurines, entre la nostalgia y la ternura por reinterpretar La Rosa de Guadalupe. Si bien la melancolía y nostalgia por el pasado se volvieron una tendencia y recurso para el éxito en la industria del entretenimiento en los últimos años, en el cine no fue la excepción. Además de atrapar a las audiencias y espectadores con secuelas que nos permiten reconectar con lo que fuimos o hemos sido, este sentimentalismo ha traído de vuelta estéticas de décadas de los ochenta, noventa y 2000, así como personajes, historias y bandas sonoras del pasado, afirmando que con este recurso nos gusta mirar y relacionarnos con lo culturalmente familiar. Un ejemplo de ello fue el regreso de los Ternurines (Sylvanian Families por su nombre comercial), una serie de figurillas aterciopeladas con forma de animales y apariencia humana, creadas en 1985 en Japón y dirigidas a niñas con casas de muñecas. Al menos en México, esta línea de juguetes se volvió un objeto de deseo tanto para coleccionistas como para nuevas generaciones y a la fecha tal ha sido su éxito que el mercado está repleto de Ternurines originales e imitaciones que la gente compra desmedidamente sin importar su precio. Gracias a este exitoso renacer, usuari+s de TikTok aprovecharon para echar a andar su imaginación empleando el recurso de la nostalgia y así recrear extractos de algunos icónicos y controversiales capítulos de la Rosa de Guadalupe (Carlos Mercado Orduña, 2008 a la fecha) que si bien hoy en día deberían estar cancelados por la forma soez en la que abordan las problemáticas sociales de la vida contemporánea sugiriendo que su resolución es posible gracias a la intervención “divina” de la Virgen de Guadalupe, los remakes con Ternurines hacen que los videos en esta red social se vuelvan hilarantes y adictivos. Primero porque son una forma de expresar lo incorrectos que son los capítulos y su alarmante transmisión en televisión abierta (Televisa); segundo porque nos recuerda que la cultura dosmilera tenía normalizadas muchas formas de violencia y la propuesta para su erradicación era a través de practicar la religión católica (jajaja), y hoy podemos burlarnos de ello con una mirada reflexiva; y tercero porque sus creadores emplean planos cinematográficos con sus celulares de manera tan profesional que hacen incluso que estas miniproducciones sean visualmente más atractivas que la serie original. Fragmentos de capítulos como El primer beso, La prima fea, Una historia de amor, Xóchitl y Armando (Especial de amor), El celular, Quiero trabajar con Milton Fájer, entre muchos otros volvieron para ser parte del mundo del internet y el lenguaje popular gracias al imaginario colectivo que l+s usuari+s de TikTok reviven y recrean con sus celulares a través de Ternurines y otros recursos visuales.

 3. La sustancia (The Substance, Coralie Fargeat, 2024). Que levante la mano quien en la sala de cine pasó toda la película riendo. El estreno de La sustancia fue muy esperado. Los móviles: morbo, gusto por el horror corporal e interés por el tema que abordó la directora. Causando polémicas que acusaban de ser tan grotesca que la reacción de algun+s de l+s espectadores fue salirse de la sala antes de que el largometraje concluyera. Nada que no hayamos visto en películas de Cronenberg. ¡Una verdadera exageración! Y aunque las opiniones se polarizaron entre quienes culparon a Fargeat de cosificar a la mujer en su película y quienes entendieron que La sustancia es un pieza que muestra con el lente y muchos close ups a los senos, trasero y rostro de las protagonistas cómo –sin importar la industria– somos vistas las mujeres por la sociedad, una sociedad que no necesita que venga una directora con un reparto de mujeres hermosas para cosificarnos –¡Ajá, así de grotesco! El hilo de la película se teje a partir de la historia de Elisabeth Sparkle (Demi Moore) como una estrella de televisión y mundo fitness desechada por la industria por ser «vieja y tener los pechos y glúteos caídos». Lo asqueroso y repugnante de la película no está en las escenas explícitas donde hay sangre, restos de piel, vísceras, comida en descomposición e increíbles sonidos de fluidos. Lo repugnante está en la mirada del mundo que rodea a la mujer y lo que esto provoca en su salud emocional y autoestima para desarrollarse plenamente en cualquier espacio de trabajo. Lo asqueroso es que hoy día podemos ver cómo siguen existiendo espacios indignos que nosotras creemos seguros, como nuestra propia casa –un ejemplo de ello es el caso de Gisèle Pelicot– ,y que no volteemos a ver el verdadero horror que sigue viviendo la mujer en pleno 2025.