Monos (Alejandro Landes, 2019).

Uno de nuestros colaboradores, Eduardo Zepeda, escribió hace unos días en su muro de Facebook que las listas de «Mejores películas del año» no merecen mayor atención, en primer lugar porque muchas veces las películas no llegan a los países donde están los lectores, en segundo lugar porque confunden lo crítico con conocer lo último de lo último, en tercer lugar porque suelen acusar un anitcapitalismo intelectual que oculta lo coercitivo y arbitrario del capitalismo. En cambio invita a comprometerse con algunos autores y probar nuestra sensibilidad con relación a la suya, porque, a fin de cuentas, lo único importante es lo que nos pasa con las obras con las que nos relacionamos.

Aunque nosotros creemos que la relación que él propone entre autores y espectadores también se da en lo productos pop y populares, estamos de acuerdo con él a grandes rasgos. Por eso llevamos algunos años en que más que proponer un canon anual, queremos abrir reflexiones sobre obras que nos hayan provocado, tocado, intrigado, parecido importantes más allá de su calidad, etc. Lo que queremos es plantear discusiones que puedan resultarles tan interesantes a ustedes como a nosotros.

Esta año invitamos a los primeros egresados de nuestro programa de prácticas profesionales a participar en la conversación.

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El Guardián de la Memoria (Marcela Arteaga, 2019).

Abel Muñoz Hénonin

1. Si hay algo que dio pie para pensar en 2019 es el cierre de tres ciclos pop muy importantes. Es demasiada coincidencia que todos cierren juntos, pero prefiero no ceder a la tentación de la teoría del complot. Pondré énfasis en cada uno de ellos por separado:

• Avengers: Endgame (Marvel/Disney, 2019), con la muerte de Iron Man, cierra sin duda una etapa en el universo fílmico de Mavel, aunque los de Marvel sólo la vean como parte de su tercera fase. El desacuerdo entre Marvel y yo –que a ellos no les puede importar menos– es sintomático: los ciclos pop nunca terminan de cerrar mientras generen ingresos. Ése es el primer aprendizaje. El segundo, es que Marvel generó algo nuevo transplantando un sistema del cómic al cine: el de los cruces, encuentros, etc. Este procedimiento ha sido exitoso por años en el mundo impreso y ha probado su eficiencia en el cine por más de una década ya.

• El final de Game of Thrones (David Benioff y D.B. Weiss, 2011-19) probó que las cosas se pueden terminar pero que los fans no están preparados para ello. Al mismo tiempo, probó que la velocidad del capital no siempre funciona: este proyecto requería una paciencia que sus creadores no tuvieron y fue perdiendo calidad desde su quinta temporada por eso mismo.

• Por último, La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas/Disney, 1977-2019), mostró que cuando la gente que creció con los “universos pop” y se apropia de ellos reaviva nostálgicamente una especie de tradición textual, y que, justamente, esa nostalgia provoca que el impulso inicial se mantenga vivo de modo autorreferencial: es como mantener viva una mitología dentro de sus propias reglas. Al mismo tiempo, muestra que cuando un mundo textual vive fuera de sí mismo importa relativamente poco qué hagan las compañías: los fans le darán sentido más allá del capitalismo.

2. Abordar un tema de actualidad y aportar elementos para profundizar en la discusión no es sencillo y Marcela Arteaga lo consiguió con El Guardián de la Memoria (2019). Su documental coloca la violencia derivada del narcotráfico como tela de fondo para ocuparse de las implicaciones que tiene abandonar la propia tierra y, en ocasiones, entrar a un limbo donde la migración por violencia criminal no está tipificada para que la gente sea considerada refugiada. Si bien la película está situada en el norte de México y el sur de Estados Unidos su tema sirve incluso para pensar crisis humanitarias como las megamigraciones centroamericana y siria.

3. Quienes nos dedicamos a pensar las imágenes en movimiento, supuestamente, tendríamos que poder armar discursos coherentes constantemente. Pero no siempre es posible. Este año, las dos obras que más me impresionaron se me escurrieron por los dedos: me conmovieron y me abrieron misterios que no logré nunca poner en palabras.

• En Eternidad (Wiñaypacha, Óscar Catacora, 2018), dos ancianos aimaras, Phaxsi y Willka, sueñan con que su hijo regrese, mientras su universo (unos borregos, una llama, una casa, granos, hojas de coca) se va reduciendo frente a la impresionante montaña de Allincapac, hacia la que finalmente se dirige Phaxsi como una diosa olvidada que enfrenta a un dios primigenio.

• Fleabag (Phoebe Waller-Bridge, 2016/19) es una comedia sobre una joven que no sabe muy bien qué hacer con su vida y poco a poco descubre que quizá no es tan importante saberlo mientras su hermana sufre un aborto natural, su padre se casa de nuevo, se enamora de un sacerdote al que persigue un zorro, y Dios hace sentir su presencia. En la última secuencia, pausada y silenciosa, Fleabag rompe una la cuarta pared, como hizo a lo largo de toda la serie, con una mirada donde parece haber comprendido por un segundo agridulce su lugar en el universo.

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Estas son las propuestas de nuestros egresados del programa de prácticas profesionales:

Lazzaro feliz (Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2018).

Juanita Porras

Esta pequeña selección estuvo fuertemente atravesada por una reflexión en torno a las posibilidades de acceder al cine en Colombia. Me refiero a un cine nacional, latinoamericano y alternativo, que si parece escaparse en la capital misma, se diluye aún más en las pequeñas ciudades. El resultado es una pérdida de oportunidades que, no obstante, no es permanente: en una especie de estímulo retardado hasta que haga presencia la belleza, la incomodidad y la epifanía del cine, a destiempo del mercado. Finalmente, lo único que se pierde es la inmediatez. 

Esta selección, por tanto, se compone de las oportunidades, principalmente mediáticas, que encontré durante este año; reconozco su insuficiencia.  Esta declaración de la inocencia sobre mi selección es también la declaración de la importancia de la reflexión por encima de la elección, la reflexión sobre nuestras posibilidades, nuestros estándares para valorar el cine y la necesidad de su reformulación permanente. 

Monos (2019) de Alejandro Landes deslumbra por el ritmo salvaje del relato. Nos sumerge en una especie de alucinación que evidencia el secuestro desde la perspectiva distorsionada, onírica y rota, de los estragos de la montaña y la selva en la víctima y el victimario. La elijo especialmente por su escena final: la mirada de un mono que ha abandonado la selva. 

Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019) declara que el deseo es una fuerza violenta y narcisista en la que nace toda creación. En Almodóvar, sin embargo, el deseo no se oculta y, paradójicamente, la proyección de luz sobre lo que se suele velar dificulta detectar los resquicios, la sombra y sus secretos. 

Érase una vez en Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, Quentin Tarantino, 2019) es como una figura de origami, que no se puede armar a partir del corte sino del doblez. Propone el pliegue del papel y el pliegue de la cámara, la ficción, como alternativa a la Historia. Su materialización en la figura de Cliff Booth (Brad Pitt), el doble, es maravillosa, pues es precisamente él, la figura que se forma con el pliegue, quién da vuelta a la realidad desde la ficción y que finalmente desaparece cuando ya ha instalado un nuevo relato histórico. 

Parasitos (Gisaengchung, Bong Joon-ho, 2019) entra especialmente en esta selección por una toma: la mano ensangrentada de Ki-taek, el padre. Quizá sea su irrupción repentina y momentánea en el relato del padre o el movimiento de la cámara que la sigue lo que la hace una representación ideal de la rareza del recuerdo o el ensueño, esta mano ejemplifica la sensación vertiginosa que provoca Parásitos.

Lazzaro feliz (Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2018) es una oda a la infancia. Instala el mundo de la inocencia, pueril y pasivo, para luego despojarnos. De él solo queda un vestigio: Lázaro, el remanente de la fantasía, el recuerdo de lo perdido, que no sobrevive en la decadencia. 

Historia de un matrimonio (Marriage Story, Noah Baumbach, 2019), aún cuando no propone nuevas formas de asumir las relaciones de pareja paradigmáticas y patriarcales, entra en esta selección por la actuación contenida y precisa de Adam Drive y porque en la nula transgresión se esconde una verdad: a veces no podemos escapar de lo que ya hemos aprendido.

Sin acercarse a la ciencia ficción Chernobyl (Craig Mazin y Johan Renck, 2019) parece enfrentarnos a un enemigo extraterrestre e invisible a través de su ausencia, una ausencia que representa la monstruosidad de la radioactividad.

Además de una puesta en juego de la concepción del tiempo desde la física cuántica que vuelca la lógica lineal Dark (Baran bo Odar y Jantje Friese, 2017 a la fecha) trata la experiencia del enfrentamiento con uno mismo como un otro irreconocible y preserva la ineluctable fatalidad de la tragedia griega: el destino de todos está signado por el deseo.

Rushing Green with Horses (Rasendes Grün mit Pferden, Ute Aurand, 2019).

Abraham Villa Figueroa

Consideré las películas que pasaron por primera vez el año pasado en cines de la ciudad de México o Morelia (lugares donde vivo), aunque en algunos casos el estreno internacional fue en 2018. Después de pensarlo un poco, decidí tomar en cuenta los estrenos a los que sólo tuve acceso en pantalla gracias al internet, porque incluso si la experiencia es muy diferente a la de la sala de cine, debido a que una buena parte de la historia y de la actualidad del cine es accesible principalmente por aquel medio (lo cual no es óptimo), la experiencia de la sala ya se configura también desde la experiencia de la pantalla y hay que darle su lugar (ello incluiría seriales, formato hoy en día prácticamente relegado a la televisión y la pantalla, cuyo presente no me interesa mucho, entonces no vi ninguno que se estrenara este año). El recuento, en desorden:

Danzas macabras, esqueletos y otras fantasías (Danses macabres, squelettes et autres fantaisies, Rita Azevedo Gomes, Jean-Louis Schefer y Pierre Léon, 2019). Las conversaciones entre los protagonistas, quienes son a la vez los realizadores, cargan la mirada de un hedonismo pedagógico muy estimulante. Los largos parlamentos de Schefer sobre la naturaleza de las imágenes, densos, inspirados y a veces crípticos, son atendidos con la paciencia y la soltura necesarias para abrir la importancia de su sentido. El ir y venir entre la sístole concentrada del pensamiento de Schefer y la diástole seductora de la música y el encuadre plasman un movimiento que desemboca en el embeleso puro donde la fuerza conceptual del discurso es indistinta de la belleza.

Dead Souls (Si ling hung, Wang Bing, 2018). Los testimonios de varios sobrevivientes de campos de concentración maoístas, recogidos varias décadas después de su encierro, en su vejez, cuando ya sólo esperan la muerte, elaboran un retrato sobrecogedor. Wang deja que los relatos de los ancianos se apropien de los planos al mismo tiempo que insiste en su presencia como forma originaria de atención y compromiso. Los testimonios tienen un trasfondo político e histórico pero su ser es humano, pasional, concreto y finito. La cercanía de la muerte y el acecho del olvido hablan no sólo en contra del abuso del Estado chino sino también de la naturaleza esencial de una vida que se resiste y lucha por sobrevivir para llegar a la vejez, donde se apropia de su trayectoria transmitiéndola, antes de que sea tarde. Cuando Bing va al desierto y encuentra restos humanos después de escarbar apenas un poco, el sentido de producir y atender los planos de quienes todavía pueden hablar de las injusticias padecidas se vuelve por completo evidente. Sólo ellos pueden hacer hablar a los muertos.

Inland Sea (Minatomachi, Kazuhiro Soda, 2018). Soda recorre Ushimado, un pequeño pueblo pesquero donde el futuro está en suspenso: casi la totalidad de sus habitantes son ancianos. La tranquilidad que proporciona la vejez, junto con una inusual conservación del vigor, produce un panorama donde la vida parece que no acaba ni comienza. Hay una atmósfera enrarecida y despreocupada que Soda filma con un blanco y negro digital, contrastado y nítido, cuya falta de naturalismo se contrapone a la presencia innegable de su cuerpo que carga la cámara y que interactúa con los habitantes del pueblo –y con lo que va encontrando por ahí. Esto da lugar a una suerte de transparencia onírica muy propia de la imagen digital. Las observaciones ingeniosas de Soda y el gozo de sentirse en un eterno détour lo alejan del pesado designio de tener y defender una visión sobre la realidad. A veces es más elocuente dejar que ella aparezca en lo accidental, transitorio e imperfecto. Esta poética, que en Soda es inseparable de la cualidad digital de sus imágenes, lo hace un gran cineasta y esta es una de sus mejores películas.

Érase una vez en Hollywood. Algo que Hollywood hizo mejor que nadie en sus viejos años era presentar de manera indistinguible al actor y al personaje en una aparición dentro de la imagen cinematográfica cuya razón de ser siempre es exterior: movimiento, gesto, expresión. Carisma puro. Todavía lo logra de vez en cuando, pero en muchas ocasiones cae en el manierismo (por ejemplo, Christian Bale en Contra lo imposible [Ford vs Ferrari, James Mangold, 2019]) o en la superficialidad (que en disimulación digital de los actores de El Irlandés [The Irishman, Martin Scorsese, 2019] es llevada a límites absurdos: las texturas y la luz computarizadas disminuyen la apariencia de los personajes porque su fotogenia se esfuma). Tarantino sabe trabajar con el carisma de sus actores y desenvolver a los personajes y sostener situaciones basándose en la cualidad exterior de su presencia. Y lo hace de una manera nada inocente, autorreferencial y astuta (estamos lejos del clasicismo del viejo Hollywood). La conciencia irónica que despliega entre el ser y el parecer del actor es una apuesta por el cine como placer de transmutación corporal: permite que alguien sea otro sin que lo parezca (Margot Robbie como Sharon Tate), que sea lo que parezca (Bruce Lee, Brad Pitt, Charles Manson, Roman Polański), que no sea aunque lo parezca (Rick Dalton y los papeles que interpreta), o que ni lo sea ni lo parezca pero sea su doble (Rick Dalton y Cliff Booth o DiCaprio y Pitt). Ahí está buena parte de la seducción del actor como presencia en el cine: dar luz a lo imaginario con su cuerpo material, a lo posible con el hecho presente y concreto de un rostro, un carácter, una postura. Hay aquí una fascinación por mostrar la fabulación del desdoblamiento y el encanto natural que su exceso supone.

High Life (Claire Denis, 2018). Denis ha incorporado una estructura narrativa formalmente ambiciosa al relato de un grupo de cautivos que emprenden un viaje espacial sin retorno preciso. La épica claustrofóbica a la que es propensa la exploración cósmica encuentra una interioridad evocativa en los saltos temporales (bastante deudores del modernismo literario al que hizo referencia ya en Los canallas [Les salauds, 2013]) y convierte a los personajes en una imagen de su propio destino, el cual es, dada su situación, una incógnita. Puesto que el fin y el comienzo son difusos, el entramado de hechos fácilmente cede la lógica causal a las conexiones personales de una memoria que deriva dentro de sí misma. Y cuando una nueva vida humana emerge en medio de la nada, en las condiciones más adversas, reviviendo un instinto de supervivencia y filiación que aleja el nihilismo pero agudiza la angustia, la pregunta por el sentido de toda la situación adquiere una resonancia espiritual que promete reconciliar lo enorme (las galaxias, las constelaciones, las nebulosas, la materia) con lo pequeño (las células, los tejidos, los órganos y todas las minucias que requiere la vida para mantenerse). Si esta promesa se resuelve en muerte o salvación, no lo sabemos, pero lo acumulado hasta entonces hace que la respuesta sea innecesaria: la vida como promesa se basta.

Rushing Green with Horses (Rasendes Grün mit Pferden, Ute Aurand, 2019). La observación de Aurand se mueve a intervalos bastante precisos y reconocibles: la constancia de los cortes es continua al igual que su vibración, a pesar del relativamente variado rango del registro, el cual dispone sus propios temas: se insiste en una locación, unos personajes o simplemente en la belleza de algo en particular. Esto desestima la subjetividad trascendente del autor como síntesis originaria que recoge aspectos de su vida con la cámara para disponerlo en el lirismo propio del cinediario. Hay una atención importante a la dinámica receptiva (y por lo tanto, exterior, objetiva, a veces incluso clínica) que configura la experiencia cinematográfica como síntesis imaginaria de impresiones externas. He ahí su fuerza de inmersión. Debido a la brevedad de los planos, a la belleza del celuloide y a su cadencia mecánica, y a que hay momentos de continuidad e insistencia (especialmente cuando aparecen las piezas musicales), los tramos de dispersión disponen una atención fugaz pero lo suficientemente ordenada para producir impresiones duraderas. Ello acumula capas de imágenes que suman una consciencia que no se agota en lo subjetivo ni en lo objetivo, ni en lo propio ni lo ajeno: la visión es ambos. Aurand es a la vez Lumière y Méliès: naturalismo e ilusión. Hay algo misterioso ahí pero indudablemente bello y revelador. Es muy simple pero es suficiente.

La flor (Mariano Llinás, 2018). Esta película es una suerte de bitácora de exploración decimonónica donde se consignan las distintas etapas de un viaje encinclopédico con ánimo obsesivo, que se debate entre el ocultismo, la paranoia, el misterio y el amor cientificista por la maravilla. Su materia principal son cuatro actrices y la presencia ominosa, franca y evasiva, de un narrador intenso y locuaz. Si bien el viaje que acometen hacia lo desconocido (los finales escasean o se resisten, casi todo sucede en medio o al comienzo) tiene sus altibajos  (hay desde grandes momentos, como el plano del tren alejándose en Siberia, hasta ocios de náufrago, como cuando alguien se pone a jugar con la ruedita de la sensibilidad de la cámara), la profusión, la minucia y el delirio autoirónico con que se ejercitan todas las posibilidades sugeridas por la puesta en escena, las tramas y la estructura del filme producen una aventura realmente apasionante. La narración cinematográfica como forma de cautivar la atención con el ingenio asume un espíritu folletinesco que se agota a sí mismo para recordarnos lo inagotable que es el cine.

Cómo Fernando Pessoa salvó Portugal (Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, Eugène Green, 2018). En menos de media hora el renombrado poeta lusitano precipita la ruina económica de su empleador, desata una cacería política en contra de uno de sus heterónimos y protege a su nación de la frivolidad capitalista. En esta fábula satírica, basada en hechos reales, Green se sirve de su estilo tan característico para revelar el tono más cómico del registro neutro que trabaja con sus actores, cuya sequedad hace que algunos gestos resulten ridículos aunque la disparatada anécdota no demanda otra cosa. La simpatía nostálgica que despierta un poeta destinado a fracasar en las finanzas pero triunfar en el arte con una conciencia demasiado autosuficiente de sí mismo es bastante agradable. Que la incapacidad de hacerse rico por fidelidad a la mistificación de la palabra poética es la lucha secreta y definitiva contra el capitalismo despiadado es un bonito pensamiento cuya lógica es de una accidentalidad tal que sólo triunfa la farsa. La poesía también puede ser un gag. (Alguien lo subió a YouTube en calidad decente, pero con subtítulos en inglés, aquí).

Un elefante sentado y quieto (Da xiang xi di er suo, Hu Bo, 2018). El manejo de la luz natural como una atmósfera omnipresente que desdibuja el día y sume los interiores en la oscuridad, junto con la insistencia en separar a los protagonistas del entorno que recorren y de los otros personajes encuadrándolos de manera que su enorme presencia destituye y aleja el paisaje, presenta un relato de soledad y devastación emocional cuyo sentido de búsqueda se sabe desesperado y melancólico. La forma en que los colores abrazan la oscuridad o la transparencia aunque rehuyen el fuerte contraste de luces y sombras, prefiriendo una suavidad nítida cuya pasividad concentra la indiferencia que el mundo tiene hacia el padecer de los protagonistas, hace que la longitud espacial y temporal de los planos se sienta como un deambular abstruso y sin propósito, aliviado sólo al final por el cobijo de la noche. Los actores desarrollan con mesura la cualidad melodramática de las pasiones, haciendo que observarlos de cerca en su continuidad a través de escenarios diversos descubra una modulación cotidiana de la tristeza. Su formalismo nunca sobrepasa la sinceridad ni asfixia la fuerza sentimental del relato.

Monrovia, Indiana (2018). Frederick Wiseman presenta una mapa cinematográfico ordenado y puntual sobre la vida en un pequeño pueblo del Midwest. Su observación de la actividad social e institucional que se enfrenta a problemas comunes y, hacia el final, espirituales condensa el ciclo vital de una comunidad cerrada sobre sí misma y sus rituales. El trasfondo político implícito no empaña su capacidad de desentrañar los mecanismos que sustentan el sentido compartido de la interacción como, en última instancia, reconocimiento. La manera en que filma el funeral es soberbia y refrenda la intuición de que, al final, nuestro destino es compartido.

The Boys (Eric Kripke, Evan Goldberg y Seth Rogen, iniciada en 2019).

Diego Pacheco Illescas

Sin quererle dar mucho crédito a Netflix en su (pseudo)monopolio en las nuevas propuestas cinematográficas y narrativas, y quitando Guasón (Joker, Todd Phillips, 2019) y El Irlandés para evitar la fatiga de dos cintas que ya han sido comentadas en demasía, aquí una lista de las propuestas que me parecieron más interesantes en el 2019.

Series

Barry, segunda temporada. (Alec Berg y Bill Hader, 2018 a la fecha). Comedia absurda de un asesino a sueldo intentando triunfar como un actor de teatro. Bill Hader salió de su caricaturezco personaje de Saturday Night Life para ahondar en una historia vertiginosa sobre un asesino a sueldo queriendo establecer una vida normal en Los Ángeles.

Undone (Raphael Bob-Waksberg y Kate Purdy, iniciada en 2019). Chamanes, esquizofrenia y viajes en el tiempo. Una serie de ciencia ficción al estilo de Una mirada en la oscuridad (A Skanner Darkly, la adaptación de Phillip K. Dick por Richard Linklater realizada en 2006), que juega muy bien con la ambigüedad filosófica sobre la realidad y el pensamiento.

The Boys (Eric Kripke, Evan Goldberg y Seth Rogen, iniciada en 2019). Aprovechando la era de los superhéroes en pantalla grande y chica, esta serie se enfoca en darle la vuelta a la tuerca a la figura benevolente del inmaculado héroe de acción mostrándonos en primera instancia a los superhéroes como los auténticos villanos.

Love, Death & Robots (Tim Miller, 2019). Antología que lleva como hilo conductor la tecnología y lo transhumano, cuya narrativa visual ahonda en distintos estilos de animación, a veces caricaturescos, hasta llegar a un hiperrealismo en donde es difícil distinguir que se trata de una animación.

Russian Doll (Leslie Headland, Natasha Lyonne y Amy Poehler, 2019). Coqueteando con El día de la marmota (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993), aquí la protagonista no puede escapar de su muerte y regresa una y otra vez al mismo día. Aunque suena a una tragedia griega como Sísifo o Prometeo, el humor ácido de Nadia Vulvokov, la protagonista, hace que la muerte inminente no sea más que una comedia bastante ágil.

Películas

Traición (Ignacio Ortiz, 2019). Sin ser una apología al narco o al género cinematográfico de narcos, Ignacio Ortiz logró hacer una historia de sicarios inortodoxa enfocándose –en dos líneas temporales– en la relación de un padre con su hija.

Ghost Tropic (Bas Devos, 2019). Una re(re)interpretación del Ulises de James Joyce: la protagonista, Khadija, se duerme en el metro después de trabajar pasándose su parada a altas horas de la noche por lo que su única solución es regresar caminando a su casa. El camino se convierte en una suerte de realismo mágico construyendo así una odisea contemporánea.       

 Jojo Rabbit (Taika Waititi, 2019). Sátira sobre la segunda guerra mundial desde la perspectiva de un niño nazi con un amigo imaginario: el mismo Hitler (Waititi). No se tratada de una comedia ñoña, pues no nos deja de recordar el aspecto deshumanizante de la guerra.

Parásitos (Gisaengchung, Bong Joon-ho, 2019). Satírica, humorística, violenta y crítica. Sin duda una de las mejores –si no es que la mejor– película de suspenso del año.

El faro (The Lighthouse, Robert Eggers, 2019). Apelando al mito de Proteo y Prometeo en 35 milímetros y en blanco y negro, una vez más Robert Eggers ha logrado una cinta de miedo sin apelar al estereotipo clásico del género.