Bazin solía decir que había dos grandes formas de dividir a los directores cinematográficos, la primera era aquellos que creían en la realidad, la segunda aquellos que creían en la imagen. De aquí podría fácilmente desprenderse el análisis diferencial sobre el cine de la representación y el cine que se aventura, por necesidad más que por gusto, a buscar nuevas formas de narrar. Trozando lo conocido. Desarticulando lo establecido. Rastreando y sacudiendo de raíz lo que esa realidad dominante ha hecho con la vida, con la experiencia estética y, sobre todo, con la experiencia humana. A este último sector corresponde Kamal Aljafari, cineasta palestino que en su más reciente obra construye, a partir de material recuperado, una cinta de corrosión simbólica.

Hablamos de corrosión desde la afectación de las imágenes por su entorno, base narrativa y estética desde la cuál se yergue la esencia de A Fidai Film (2024), una cinta construida con retazos de lo que algún día fue el Palestine Research Centre (PRC), un archivo de preservación y resguardo de las imágenes del pueblo palestino antes y después de la Nakba, saqueado y destruido en 1982 por el ejército israelí durante una invasión a Beirut.

Estos retazos configuran aquí un sentido que excede por mucho las posibilidades de lo que la realidad supone ser a través del cine, y se establece en lo que la vida es, sin estructuras maniqueas, sin líneas narrativas que simulen el tiempo, sin personajes construidos para conservar el protagonismo. A Fidai Film es así, una cinta que rompe de raíz con todo lo que el cine narrativo ha buscado ser, porque ese cine, el que apela a la realidad, como la realidad misma, nos quedó corto. Por ello, Aljafari (Ramla, 1973) se desarma de todos los convencionalismos y comienza a jugar con la fuerza de la imagen, a creer en ella, a buscar su potencia como signo lingüístico universal.

¿Son acaso todas las imágenes de la colonialidad iguales? La imposición, la destrucción, la violencia, la segregación configuran el campo semántico de la muerte, del proyecto imperialista que funciona de forma inamovible e inerte. No hay cambio en donde no hay vida y por ello las tácticas de opresión de estos sistemas son siempre los mismos. Aljafari lo demuestra cuando conjunta a partir de la yuxtaposición de imágenes, a los colonos ingleses con los colonos israelís, entre ellos las diferencias se anulan y el reconocimiento se potencia.

Pero la ambición de A Fidai Film va más allá de solo la exposición de las narrativas ya conocidas del colonialismo y llega a la ocupación de las imágenes robadas, para su resignificación. El cineasta toma lo poco que logró conseguir del saqueo israelí e interviene directamente el material. Lo colorea, lo tacha, lo incendia. Y con cada una de estas acciones va mostrando la maleabilidad de la imagen y su absurda promesa de realidad ecuánime, tumbando así el engaño de ese cine que necesita subtitularse. La verdadera pregunta llega de golpe como las transiciones del filme que no avisan, que desconciertan, que ignoran la comodidad del espectador. ¿Cómo el cine de la representación podría hacer sentido si muestra una realidad tan absurda?

El absurdo del genocidio, el absurdo en la constitución de un ente imperialista armado por las potencias para destruir a un pueblo, el absurdo de la muerte por la tierra ajena, el absurdo de las bombas cayendo sobre civiles, el absurdo de una pareja en la playa disfrutando un paisaje construido en las ruinas de lo inhabitable.

Del apartheid visual nace una cinta de profunda resistencia al saqueo y al exterminio. Para contar esta historia, las estructuras occidentales y sus imágenes no bastan. Es necesario recuperar lo hurtado y volverlo propio una vez más. Hacerlo incómodo, mostrarlo en su deterioro, explicitar la corrosión y la destrucción como una marca que atestigua el daño pero ante todo la supervivencia, la resistencia al silencio, la liberación estética de aquello que el cine occidental ayudó a construir: la idea de una tierra sin pueblo siendo ocupada por un pueblo sin tierra.

Palestina, al igual que su gente y sus imágenes, resiste al robo, a la destrucción, al borrado. Desde este contexto resulta reveladora la forma en la que Aljafari elige reapropiarse de su cultura, no a partir de la palabra, carente de toda lógica ante la realidad, sino a partir de una violencia-espejo, que refleja la ruptura de la imagen como testimonio, que se permite comprenderla y apreciarla en la explicitud de su ficcionalidad, que la usa para configurar los recuerdos sangrientos de lo borrado, porque cuando el sentido de la imagen se pierde, es la sombra proyectada ante la conciencia del espectador la que ilumina el mensaje.

Bianca Ashanti trabaja en el área de publicaciones de Cineteca Nacional e imparte clases de Narrativa a nivel licenciatura en ESCENA Escuela de Animación y Arte Digital. Ha escrito para medios tradicionales como Reforma y Milenio. También ha colaborado en revistas independientes como Fotogenia Podcast, FILME Magazine, Lumínicas y La Rabia Cine.