Río Escondido (Emilio, el “Indio”, Fernánez, 1948).

A causa de las nubes se acusa a Emilio, el “Indio”, Fernández, y a su fotógrafo Gabriel Figueroa, de producir un cine artificial. Las nubes distraían. Nada significaban. ¿Nada para el único director que en su época dio especial énfasis a la naturaleza y su relación con los personajes? No era simple escenografía sino la sustancia de su estilo visual.

Veamos una escena de Río Escondido (1948), cinta recientemente –aunque no del todo– restaurada por la Cineteca Nacional (están ausentes las secuencias en color de los murales de Diego Rivera en Palacio Nacional). La mujer va vestida de manera humilde. Carga enorme maleta donde se notan unos papeles enrollados. A simple vista no se ve qué son ni qué significan en el conjunto de su vestimenta de tonalidades oscuras como si estuviera en luto prematuro. Sus zapatillas, modestas, aparecen ligeramente manchadas por el polvo del camino recorrido. Está en el lado derecho del encuadre mirando hacia el enorme espacio de la izquierda. Camina tal vez no hacia un lugar, sino hacia el Destino. Su única compañía, el cielo, nuboso, de presagio.

Esta escena es clave en el filme. Al igual que en otras de sus películas, las nubes, u otros aspectos de la naturaleza, supuestamente no eran parte de la trama. Pero Fernández (Mineral del Hondo, 1904 – ciudad de México, 1986) seguía una máxima del cine: show, don’t tell: muestra, no cuentes. Muestra sentimientos, emociones, la vida interna de los personajes; el trasfondo, las entrelíneas del cinedrama.

Dichas imágenes, tachadas de preciosistas –sambenito que asimismo se impuso a Figueroa (ciudad de México, 1907-1977)–, representan aspectos culturales, propios de Fernández, de los que estaba orgulloso.

Fernández se defendió en innumerables ocasiones. Su biógrafa, su hija Adela Fernández, cita un áspero diálogo con un estudiante de antropología:

[C]ómo va usted a decirle a un indio que no sabe lo que es y lo que vive. Yo soy indio, indio kikapú y sé de tradiciones, de cosas del espíritu, de una manera diferente de ser. A mí no me vengan con cuentos de que yo distorsiono la imagen del indio. Los veo de manera distinta a como usted los ve, yo los veo desde adentro, no como ustedes los estudiantes de antropología que se la pasan clasificando y etiquetando sus rasgos y costumbres. Para mí los indios no son conejillos de indias, objetos de laboratorio o imágenes de folklor. Detesto la palabra folklor porque sustituye lo que es esencia. ¡Carajo! Pero… ¿no han comprendido mi cine? Es un cine de verdades que habla de la belleza que existe en México, que denuncia la explotación […] los indios son hermosos y también el paisaje que los rodea.^[1]

Fernández aplicó a la narrativa fílmica su intuición sobre tradiciones y estilos indígenas; los traía en el corazón (en la cosmogonía kikapú –que significa pueblo que «anda por la tierra»–, Kitzihiata, o Gran Fuego, su dios primordial, creador de las tierras que habitan, los salvó de un diluvio; son un pueblo terrenal y de lo que ello significa). Le interesaba lo referente a las culturas indígenas, ya fuera azteca, olmeca o maya; todo lo prehispánico lo asumió, en conjunto, como parte del mestizaje. Tema que discutía con su amigo, el antropólogo Julio de la Fuente. No hay que olvidar que en su famosa casa-fuerte de la calle Dulce Olivia, en el barrio de Coyoacán en la ciudad de México, Fernández ostentaba en la sala de la misma una réplica del dios descendente maya de Tulum.

Fernández en sus películas transforma varios elementos de la naturaleza. Con ello obtiene una singularidad, que Erwin Panofsky definió como «disguised symbolism». Hace, pues, una estructura visual sutil, cuya esencia es la naturaleza, imperceptible a la primera. Son esos «momentos pregnantes», que menciona Lessing, los que convierte en sustancia del drama, donde el afecto es lo primero. Béla Balász escribió: «la estilización de la naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte. […] El operador tiene la paradójica tarea de pintar, con el aparato fotográfico, unas imágenes de Stimmung»^[2]. O sea, de ánimo, de emoción. Lo que Fernández convierte, con su estilo, en conceptos que no son stricto sensu, ni de la tradición indígena ni de la cristiana: se nutren de ambas. Son, para él, la esencia mexicana, que es mestiza.

Así, el cúmulo de nubes que acompaña a la maestra Rosaura antes de ingresar al pueblo de Río Escondido, no anuncia lluvia –en la cinta nunca llueve; hay conflicto por el agua, que constantemente escasea–, encarna la fe en el nuevo evangelio: la educación, la herencia revolucionaria, su México. Por eso recurre a la imaginería referida a la naturaleza palpable en documentos, frisos y cuadros. Lo que comentaba con De la Fuente, también dibujante y fotógrafo.

Por su parte, Figueroa habla de que estudió en el Tratado de pintura de Leonardo sobre las luces y sombras, pero en sus más de 200 direcciones de fotografía, no existe equivalente a cómo filmó las nubes en los títulos que compartió con el Indio. Las nubes, pues, definen la estilística cinematográfica de Fernández. Dice Pablo Escalante Gonzalbo:

En el lenguaje naturalista del Renacimiento y del Barroco se enlazaron bastante bien las diversas funciones de la nube: soporte y escalera, membrana y marco de la presencia prodigiosa […] por ejemplo, cuando los artistas del Códice florentino quisieron representar el descenso de una cihuateteo […] utilizaron la franja de nubes. Al pintar a la mujer en el acto de cruzar una capa de nubes, el artista podía mostrar con claridad que aquella no era la imagen de una mujer que saltaba o caía de un peñasco, sino la de una auténtica diosa, que había acompañado al sol en su curso y que ahora se precipitaba a la tierra.^[3]

Fernández reinterpreta con la cámara lo que la pintura muestra. Convierte así su estilo en trascendental,^[4] o sea, extrae de algo particular un sentido universal. En este caso, la maestra Rosaura no desciende de las nubes que la coronan. Es una cihuateteo del siglo XX, una única gota de agua con la facultad del conocimiento: siembra lo opuesto a lo que hace don Regino, el cacique local –dueño del único aljibe potable que no comparte; un niño le roba un poco de agua y muere abaleado–, quien sometió y humilló a la maestra predecesora, Merceditas. La calidad mítica de Rosaura, precisamente por aparecer entre nubes, se debe a que «la nube aparece como un velo que impide ver con claridad el cielo; y la lluvia es entonces una rasgadura de ese velo».^[5] Pero la lluvia que aquí cae es Rosaura. La única rasgadura de la nube es ella.

Rosaura es una madre-tierra y una madre-agua. Libera, fertiliza. Escalante Gonzalbo: «Las densas nubes pirotécnicas de la liturgia popular constituyen fantasías radicales, en las que el cielo se desploma y la gloria se sitúa al alcance de nosotros. Ya en algunos exvotos bastante tempranos, de mediados del siglo XVIII, se percibe un viraje, de la nube luminosa y elevada, que enmarca la presencia sagrada, al torrente de nubes que se precipita, toca el piso, y acaba por inundar el recinto donde tiene lugar el auxilio divino»^[6]. En la cosmovisión del Indio, el auxilio divino es el conocimiento que exige sacrificio: sólo así se logra la redención. Esta tesis central la viste con las elocuencias del paisaje, en éste y otros filmes: Flor silvestre (1943), María Candelaria (1943), Un día de vida (1950), La perla (1945), Maclovia (1948), Enamorada (1950)…

Adela Fernández cuenta una anécdota significativa:

José Revueltas y él trabajaban en una nueva versión de Santa […] Marcelino, su mancillador […] amenaza a Santa […]

Acto seguido, Revueltas proponía que la mujer desahogara sus miedos platicando con una amiga y escribió un dialogo de lamentaciones. Al Indio no le gustó la solución: «Ese diálogo sobra. Nadie sabe contar la intensidad con que sufre, y en este caso el miedo y el dolor son tan grandes, que debe quedarse muda; el paisaje sí puede ser reflejo de lo que ella siente. Lo que necesitamos es un cielo de tormenta a punto de desplomarse».

Revueltas alegó: «El cielo es una cosa y el corazón es otra. Lo real es que el ser humano cuando sufre, chilla, grita, acude a alguien. La lluvia es la lluvia, no caen lágrimas del cielo sino de los ojos».

El Indio golpeó la mesa lastimándose la mano […] «¡No me entiendes! ¡Eres un pendejo!».^[7]

La anécdota desvela que Fernández concebía al cinedrama como puesta en escena y puesta en sentido; preserva lo visual de la narrativa. Esto le exige recurrir a una paleta de grises, y acentuar tonos oscuros para personajes dominantes o con poder. Es tan evidente esto, que ningún otro director de su generación lo hizo. Nunca les pinta la piel pero lo hace con los vestuarios, esa segunda naturaleza que interpreta igual al Códice Nuttall: el color distingue figuras y hechos de importancia.^[8] E igual que los dioses negros del Códice Borgia, Rosaura y el cacique de Río Escondido, sí van de negro en sus rebozos. como en sus camisas. A su vez, los antagonistas en Flor silvestre (1943), Pedro Armendáriz y el Indio mismo, visten de negro; su enfrentamiento es místico: dos figuras con autoridad moral en íntima venganza; asimilan esa piel o cobertura: la ixiptla que crea la conexión material entre hombres y dioses^[9].

La iconografía de los personajes en las cintas del Indio, siempre inspirada en las tradiciones indígenas, está íntimamente relacionada con el cielo. Porque «el cielo es también un ámbito oscuro, de donde surgen en el sentido fundacional, nuevos señoríos»^[10]. Para el Indio, el nuevo señorío es lo fílmico.

En otras cintas del Indio, el blanco y negro se deslava quedando en impreciso gris, sobre todo con soldados. En Un día de vida (1950), el preso Roberto Cañedo va de gris. Pero su camisa es oscura porque posee la ética que lo obligó a rebelarse ante el madruguete contra Zapata. A la hora del tiro de gracia, el capitán que lo remata (Fernando Fernández) está de gris. Y claro: algunas nubes apuntillan la acción. El encuadre no es gratuito: las nubes son la dialéctica luz y sombra. Existe aquí una diferencia con Río Escondido. En Un día de vida las nubes no son la caída del cielo: son el ascenso, recompensa ante la dignidad y el honor con que enfrenta la muerte.

Fernández-Figueroa componen como en mural indígena, contraviniendo la convención fílmica basada en que miramos de izquierda a derecha. Su encuadre es para mirarlo de derecha a izquierda, dejando al centro un vacío donde nada sucede, que acentúa la sensación de sentimiento trágico.

El color negro otorga a los personajes una calidad dominante. Si Fernández recurre al blanco, éste es fortaleza. En Enamorada (1952), María Félix está vestida de blanco y gris, en oposición a Pedro Armendáriz, siempre de negro o gris, para confirmar su ambigüedad emocional. Al final ambos muestran fortaleza ya vestidos de negro. O es la paz inmarcesible de María Candelaria, esa Ofelia igual de trágica.

Lo medular en la obra del Indio Fernández, en que colaboraron Figueroa y el guionista Mauricio Magdaleno (Tabasco, Zacatecas, 1906 – ciudad de México, 1986), contiene esta imaginería indígena. Incomprendido –incluso despreciado–, con los años confirma la calidad de su personal idea del encuadre. Existen pocos ejemplos así de logrados en el cine mexicano de la época. Es verdad que los aciertos de esta narrativa visual se deben al muralismo, pero el indigenismo del Indio era auténtico y lo amoldó al nuevo dispositivo: la motion picture, el cuadro en movimiento. A su vez, en Río Escondido hace una exploración de las nubes y la tierra. En cambio, en Maclovia (1948) es sobre el agua y las nubes. Dialéctica ya presente en Flor silvestre y María Candelaria, sus obras de madurez apenas hechas seis años antes, en 1942.

En su sutileza estética, lo indígena es tema y sustancia; el alma del relato, expresión que nunca dice: muestra: show, don’t tell. El relato del Indio, con la belleza de paisajes y personajes que los habitan, sigue presente. Surge de esas nubes que trasminan las culturas fundacionales por los intersticios del arte por excelencia mestizo que es el cine.

José Felipe Coria es profesor en la UNAM y colabora en El Universal. Es autor de varios libros, entre los que destacan Cae la luna: La invasión de Marte (2002) e Iluminaciones del cine mexicano (2005). Ha colaborado en medios como Reforma, Revista de la Universidad, El País y El Financiero.

^[1] Adela Fernández, El Indio Fernández, vida y mito, Panorama, México, 1986, pp. 126-128. La autora dice que esto se publicó en número especial de México Indígenágena cuando celebró el 30 aniversario del INI. No da más datos. Las cursivas son mías.

^[2] Jacques Aumont, El ojo interminable, Paidós, Bercelona, 1997, p. 75.

^[3] Pablo Escalante Gonzalbo, Representación y visión de las nubres: Tradició́n indígena y creencias cristianas. Museo Amparo, Puebla, 2018, p. 30.

^[4] Paul Schrader, Trascendental Style in Film, University of California, Berkeley, 1972, p. 3.

^[5] Escalante Gonzalbo, op. cit., p. 47.

^[6] Idem, p. 50.

^[7] Adela Fernández, op. cit., pp. 114-115. Las cursivas son mías. Revelan claramente el concepto de la narración visual del Indio, contrapuesto a la narrativa más convencional, «real», propuesta por Revueltas. Aunque, justo es decirlo, éste encontrará una equivalencia estrictamente visual para sus cinedramas con Roberto Gavaldón.

^[8] María del Rosario Nava Román, “El color negro en la piel y su poder político-religioso en el mundo mesoamericano: Del Altiplano Central a la Mixteca”, tesis de maestría, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2009. Debo a los doctores Florencia Scandar y Erik Velásquez la atención sobre el tema de la piel pintada y la especificidad de los colores prehispánicos, tema de esta original tesis.

^[9] Ibid.

^[10] Ibid.