La frase es elocuente, contundente, lapidaria.

El «más bello de los films inexistentes».

La escribió José de la Colina en la introducción de ¡Que viva México! (1964), volumen que celebraba el boceto argumental, la idea general de la trama, del mitológico film abortado, que sólo quedó en la cabeza del influyente maestro del montaje Serguéi M. Eisenstein. En la XII Muestra Internacional de Cine, llevada a cabo en el cine Internacional en 1979, y poco después, en la Cineteca Nacional, se estrenó el montaje homónimo de Grigori Aleksándrov, asistente de dirección de Eisenstein en el proyecto, que según dijo, hizo consultando las notas de éste; tras medio siglo de espera, lo armó acorde con las mismas.

En la Cineteca, fundada en 1974 y presa de un incendio en 1982, gracias a múltiples negligencias de la administración que encabezaba Margarita López Portillo, la número dos en el sexenio (1976-82) de su hermano José, estaban en exhibición permanente algunos dibujos que Eisenstein hizo en México durante esa fallida aventura.

«El más bello de los films inexistentes».

¿Cómo podría ser bello algo que no existe? La pirueta sofista carece de sustento. No funciona tampoco para argumentar en pro de un film que nunca se hizo o que quedó en esa condición imprecisa que se conoce como dailies, o sea, los shots de cada día a la espera de ser montados y de recibir el tratamiento final hacia copia compuesta, la versión a exhibirse. Para Eisenstein esta era la etapa clave del proceso. Su concepto de dirección consistió siempre en darle prominencia al montaje.

Retóricamente es una afirmación devastadora en su definición. Porque nada sostiene eso del «más bello de los films inexistentes». En consecuencia, cualquier film no producido, lo sería; habría una cinemateca completa de “bellos” films que jamás se hicieron. El film existe hasta que se proyecta. Antes es un guion, y en este caso un simple cuaderno de notas. O un travelogue, un diario de viaje hecho cámara en mano y ampliamente comentado sobre todo en papel, que fue en gran parte improvisado.

La investigadora Carmina Nahuatlato escribió:

ahora mismo, con motivo de las festividades del Bicentenario Mexicano y con la venia de los herederos de Sinclair (propietarios legítimos del material filmado por Eisenstein), se restaura el material original de ¡Que viva México! con el afán de construir aquello que quedó inconcluso. Ese intento será sólo una reinterpretación más del imaginario del cineasta. Si acaso, la composición fílmica realizada por su guionista y colega Aleksándrov, pudiera ser lo más cercano a ese sueño compartido de conservar la vida de un país en filmaciones que sentaron, sin proponérselo, las bases de la estética del cine mexicano en su época de oro.

(Las cursivas son mías; por cierto, que se sepa para el bicentenario de la Independencia no hubo ninguna restauración del material filmado por Eisenstein, ni la versión de Aleksándrov fue modificada.)

Lo bello inexistente es una audaz consideración a posteriori, ¿cómo que «sin proponérselo» el cineasta ruso puso las bases del cine mexicano? Así nomás; así, sin más; ¿serio?

Veamos la situación a detalle. Serguéi M. Eisenstein (Riga, 1898 – Moscú, 1948) estuvo en nuestro país entre diciembre de 1930 y febrero de 1932. Traía la encomienda de hacer un film sobre México en lo que, tal vez, se destrababan sus proyectos en Hollywood, siendo el más importante la adaptación de la novela de Theodor Dreiser, Una tragedia americana.

Eisenstein llegó a Hollywood en mayo de 1930, gracias a una oferta de Jesse Lasky, entonces el mandamás de Paramount Pictures, quien le ofreció 100,000 dólares para llevar a buen fin cualquier proyecto que se le antojara. Era la culminación de una vasta gira que comenzó en el otoño de 1928, cuando las autoridades de su país le dieron permiso de visitar Occidente para aprender de primera mano cómo podría crear una tecnología similar, que la industria soviética necesitaba para el sonido. A la vez, el largo periplo programado tenía la finalidad de difundir el credo en la ya prestigiada escuela soviética de montaje; buscaba promocionar lo declarado por Vladímir I. Lenin: para el Estado soviético el cine era el arte más importante.

El viaje de Eisenstein fue como un tour de propaganda prosoviética pero también un one man show dedicado a difundir los conceptos de montaje que tanto impactaron al triunfo de la Revolución de Octubre. Por eso dio muchas y muy comentadas conferencias en Europa. No iba solo. Lo acompañaron Grigori Aleksándrov, como asistente principal, y su fotógrafo Eduard Tissé.

La oferta de Lasky fue más que atractiva. El proyecto de Dreiser llevaba tiempo en circulación. Eisenstein parecía la opción ideal. Pero una campaña anticomunista se llevó a cabo para sabotear todos sus proyectos, en cuanto quedó claro que no iba a desertar hacia Occidente, ni menos se quedaría en Estados Unidos. Esos proyectos incluían el libro de Dreiser, quien tenía un interés marcado para que Eisenstein lo llevará a cabo: se identificaba con él en muchos aspectos, sobre todo ideológicos. También tuvo en su escritorio la biografía de un traficante de armas, una adaptación de George Bernard Shaw, Arms and the Man, y una novela de aventuras de Blaise Cendrars.

El proyecto sobre Dreiser fue el último y el único donde Eisenstein trabajó el guion, con el beneplácito del autor. Pero la presión del alcalde angelino Frank Pease, encabezando la andanada anticomunista, surtió efecto y tanto Paramount como Eisenstein llegaron al acuerdo de cancelar los proyectos.

Al borde del fracaso, intervino Chaplin, quien estableció una sólida amistad con el director ruso: lo recomendó con el exitoso novelista Upton Sinclair, quien también admiraba a Eisenstein. De ahí surgió el proyecto, que Sinclair decidió producir junto con su esposa Mary y otros inversionistas.

La propuesta de hacer un film con tema mexicano no era extraña. Estaba en el aire gracias a muchas aportaciones estéticas que medio estaban de moda, empezando por las populares ideas de Anita Brenner, quien relacionaba el devenir histórico del país con el resultante arte entonces conocido, producto de la historia y la Revolución. Su libro sobre el tema, Ídolos tras los altares, escrito y publicado en inglés en 1929, fue un bestseller; era considerado un retrato de enorme trascendencia para comprender al México postrrevolucionario y la fuente de su poderosa estética muralista.

El concepto de arte-revolución que tan bien detalló Brenner, le resultó atractivo a la famosa feminista Juliet Barrett Rublee, quien escribió, produjo y dirigió, por interpósita persona (David Kirkland), Alma de México (Flame of Mexico, 1932), curioso film sobre romance y libertad, como anunciaba el cartel original, que protagonizaba el mexicano Donald Reed. Visualmente dejó en claro que la estética a la mexicana era más que una moda.

En el lapso que Eisenstein estuvo en México, a las autoridades no les gustó su presencia;  fue visto con sospecha. Diego Rivera lo narra así:

Vino Eisenstein a México, en medio de dificultades técnico-diplomáticas, porque por entonces estaban rotas las relaciones entre México y la URSS, aunque ya restablecidas entre ésta y los Estados Unidos. Tomé alguna parte en el modo de obviar estas dificultades y se consiguió la entrada de Eisenstein y sus camarógrafos a México. Naturalmente aquí también fue rodeado de fuerzas oscuras, pero los representantes de éstas eran débiles y poco serios; además, el más inteligente de ellos, el pintor Adolfo Best Maugard, estaba muy interesado en aprender de Eisenstein lo más que fuera posible en técnica cinematográfica, y claro está que esto hizo que Best en realidad colaborara efectivamente con Eisenstein para encontrar lugares de locaciones y personal de actuación […] La capacidad de Eisenstein era asombrosa, lo mismo que su habilidad política, en tal forma que convirtió en buenos ayudantes y agentes suyos a quienes en realidad eran policías del gobierno de México para “dirigir” la filmación en un sentido demagógico y oportunista. Fue tal esta habilidad que logró hacer actuar para sus películas hasta el arzobispo de México y al presidente de México, Pascual Ortiz Rubio.[1]

Fue el principio de un genuino descenso al infierno cinematográfico. Los problemas se fueron acumulando a grado tal que el padrecito Iósif Stalin temía que Eisenstein estuviera en realidad planeando una lenta deserción, ocultándose en México bajo la protección de los Sinclair para luego establecer su residencia en Hollywood.

Eisenstein se defendió de las insinuaciones expresadas por Stalin. Le echó la culpa del retraso al productor delegado por Mary: Hunter Kimbrough, su hermano menor. Eisenstein lo hizo para ver si la presión regresaba en sentido contrario: que los Sinclair establecieran un canal de comunicación con Stalin, ofreciéndole garantías de que no pensaba traicionar al Partido y sus siempre preclaras directrices, y que abogaran en su nombre explicándole que el retraso en la producción no se le podía adjudicar, dadas las dificultades de la geografía que estaba recorriendo y la situación de no hablar español y de tener un supervisor gubernamental que estaría retrasando dicho rodaje con sus observaciones.

Pero el asunto hizo enfurecer a Mary, quien después de innumerables retrasos, la mayoría adjudicados al propio Eisenstein, y con una cantidad de pietaje considerable (entre 170,000 y 250,000 pies), decidió cancelar la producción, cortando de tajo los fondos para que el equipo completo de producción –que era más que los tres solitarios rusos que la leyenda quiere que creamos recorriendo el país con su discreta cámara al hombro–, regresara de inmediato a Estados Unidos.

Kimbrough cumplió puntual la instrucción al irse directo a Hollywood con todo el material, desde un inicio considerado propiedad de los Sinclair. El resto del crew mexicano fue dispersado, cheque en mano con un simple “thanks”. Eisenstein y su reducido entourage tuvieron que esperar en la frontera una visa para Nueva York. No lo pudieron hacer con la rapidez esperada debido a un pequeño escándalo que retrasó su viaje: se le encontraron tanto dibujos obscenos como de Cristo en su equipaje. No fue bien visto esto, claro. Aunque, al final, logró cruzar Estados Unidos por ferrocarril y embarcarse en Nueva York hacia Moscú.

También fue objeto de especulación el retraso de su estancia en México por un motivo bastante chismoso. Se hizo correr la especie de que el cineasta prolongó su estancia porque se enamoró de un hombre casado, su guía y traductor Palomino Cañedo, quien, supuestamente, lo inició en el llamado “amor griego”. Esta especulación es ampliamente detallada por Peter Greenaway en su grotesco churro Eisenstein en Guanajuato (Eisenstein in Guanajuato, 2015). Aquí, Eisenstein, interpretado por Elmer Bäck, se enamora del casado Palomino (Luis Alberti) para un romance que parece mezcla de Larry, de los Tres Chiflados, se va de Cruising (William Friedkin, 1980) y acaba en La jaula de las locas (La cage aux folles, Édouard Molinaro, 1978).

El cineasta se casó cuando tenía 36 años de edad con la escritora Pera Atasheva, en 1934. A esto aludió el crítico Vitali Wulf en alguna ocasión, afirmando que la amistad entre Eisenstein y Aleksándrov, que duró un decenio, fue objeto de insidiosos comentarios. A Marie Seton, su biógrafa, le declaró que lo suyo era la asexualidad.

Aquellos que dicen que soy homosexual están equivocados […] Si lo fuera, lo diría abiertamente. El punto es que nunca he experimentado ninguna atracción homosexual, incluso hacia Grisha [Aleskándrov, quien también desestimó el tema con un simple «A lo mejor estaba enamorado de mí; pero yo no de él»], a pesar del hecho de que tengo alguna tendencia bisexual en una dimensión intelectual.

A pesar de ello, Néstor Almendros escribió un interesante ensayo sobre la forma en que Eisenstein fotografió los cuerpos de los marinos en El acorazado Potiomkin (Bronenósets Potiomkin, 1925), acaso deteniéndose demasiado en la perfección o lo atractivo de sus espaldas y brazos sudados en el reposo de las hamacas. Que al parecer eran también la temática, aunque un poco más explícita, de los dibujos que le fueron temporalmente confiscados en la aduana estadounidense en su ruta hacia Nueva York.

Eisenstein y colaboradores recorrieron por última vez Estados Unidos en 1932. Ese mismo año, Mary Sinclair tomó en sus manos el proyecto: se lo entregó al editor Sol Lesser. Le propuso que armara dos largometrajes de alrededor una hora y veinte minutos y un cortometraje. Con los miles de metros que el cineasta soviético filmó en México, era sensato el proyecto. El tema es que Lesser no tenía las notas del cineasta e ignoraba tanto la dimensión de lo que había planeado, así como los detalles del montaje, que Eisenstein conservó siempre en su cabeza. Y, como comúnmente se dice, el diablo está en los detalles.

El resultado fueron las películas Tormenta sobre México (Thunder over Mexico, 1933), Eisenstein en México (Eisenstein in Mexico, 1933), y el corto Día de Muertos (Day of the Dead, 1934). Todos se estrenaron en los Estados Unidos entre el otoño de 1933 y la primavera de 1934. El resultado no fue lo exitoso que se habría deseado. Eisenstein para ese momento se había desentendido por completo del asunto. Como nunca vio siquiera un fotograma de esa experiencia, resulta natural que la olvidara.

Marie Seton hizo su propia versión, recurriendo al mismo material en poder de los Sinclair. El resultado fue Tiempo en el sol (Time in the Sun, 1939), que tampoco tuvo ninguna resonancia más allá de ciertos especialistas y aficionados que seguían de cerca la trayectoria del cineasta ruso. Su duración era de 55 minutos. Nada del supuesto sentido épico de Eisenstein quedaba en pantalla.

El editor Jay Leyda tuvo su oportunidad en la versión considerada como la más “autorizada”, conocida como Eisenstein’s Mexican Project (1958). Autorizada no porque Eisenstein haya dado su anuencia, sino por emplear en el montaje, escrupulosamente, cada una de las teorías del director hasta ese momento publicadas en los libros El sentido del cine (1942) y La forma del cine (1949). Leyda hizo una película de cuatro horas de duración, pretendiendo que lo filmado alcanzara cierta “grandeza”. Al parecer, fue insuficiente para recuperar la trascendencia del proyecto original. Además, para los 1950, el tema del arte mexicano fue desplazado por las vanguardias europeas, la pintura abstracta estadounidense y las novedades cinematográficas de los angry young men ingleses y la Nueva Ola francesa.

En México, Tormenta… se estrenó en el cine Regis el 22 de octubre de 1935, con crédito asignado a Lesser y Eisenstein. Duró una semana en cartelera. Ninguna de las otras, ni menos aún el cortometraje mencionado –junto a otros que con el tiempo fueron saliendo sin ningún impacto–, se exhibieron en nuestro país. Al menos no comercialmente. Ni en su momento. Algunos fueron recuperados con mucha posteridad.

La exhibición de la obra de Eisenstein en México pasó por diversas dificultades. Por ejemplo, su obra maestra, Iván el Terrible (Iván Groznyi, 1942-46), se exhibió sólo dos días, en marzo 17 y 18… de 1970. Así que el conocimiento del cineasta ruso era fragmentario y mínimo. Sería un despropósito considerarlo probable influencia sobre una industria que, en cuanto arrancó, visualmente le debió todo a la pintura mural. Ya fuera por influencia directa palpable en determinadas películas, o por la intuición de los fotógrafos mismos: Gabriel Figueroa, Alex Phillips, Jack Draper, Agustín Jiménez y Raúl Martínez Solares.

Si hubo cierta trascendencia respecto a la película, se debió al escándalo que desde el principio representó la estancia de Eisenstein en Hollywood y su abrupta ruptura con los Sinclair. Vista ésta como ejemplo de la inconsistencia de la “izquierda” internacional, la que ni para hacer una película podía ponerse de acuerdo. Estaba de ejemplo, en el nivel político, la salvaje persecución contra Lev Davídovich Bronstein, León Trotski, fundador del ejército rojo e ideólogo cercano a Lenin, asesinado a traición en México por órdenes de Stalin, sólo por ser opositor al régimen y crítico del proceso con el que éste se apoderó de la URSS.

Los indicios originales de la película quedaron en papel: los publicó una revista, la que le dio cierta prominencia al editar varios y llamativos stills, con los que acompañó la sinopsis. Incluía de contexto ciertas convenciones sobre “lo mexicano”, que se manejaban respecto a la vanguardia artística del país. Esto apareció en los números 4 y 5 de Experimental Cinema, en sus ediciones dadas a conocer en 1934 en Nueva York. Aquí está la semilla del mito de la obra maestra inédita y que definiría la estética del cine mexicano. Hay que insistir que en México fue nulo su impacto. La cronología histórica no miente. Al no haber tenido mayor difusión ni la película ni sus hallazgos visuales. Sólo queda de testimonio la proyectada la versión de Lesser en el Regis.

Aleksándrov presentó su versión en 1979, cuando el MoMA, para entonces custodio de los materiales originales, los intercambió por algunas cintas soviéticas para ampliar el acervo de su filmoteca. Esta transacción sucedió un decenio antes. Aleksándrov recuperó el título original, ¡Que viva México! (Da zdrávstvuiet Méksika!, 1979), e interpretó libérrimamente las ideas de montaje del maestro ruso; la versión lejos está de reivindicar lo que el director tenía en mente. Es la visión, bastante trasnochada, exclusiva de Aleksándrov, sobre lo que recordaba de México, país al que nunca regresó. Tampoco hay testimonio de que haya seguido las notas originales, completas; sobre ellas ha caído una densa nube de duda. ¿Cómo habría sido ese montaje que estaba sólo en la mente de Eisenstein?

Puede considerarse esta versión, que se pretende sea la “canónica” y que, por lo mismo, limpiaría la imagen del genial director, como confirmación de su gran fracaso. En efecto, es otra más, incompleta, aunque realmente sin sentido. Aleksándrov, envuelto en el aura de que fue el asistente del maestro, consideró que era el adecuado para llevarla a cabo ya que tenía, al decir de él mismo, clarísimo lo que planeó Eisenstein. Un completo malentendido, para decirlo amablemente.

La “autoridad” con que emprendió el proyecto, le permitió hacer su versión. Nada más. Sin duda no es, ni de cerca, la que pensó el director. Baste mencionar que la banda sonora es de una pobreza ofensiva. Eisenstein tuvo como colaborador musical a Serguéi Prokófiev, quien le compuso las extraordinarias bandas sonoras de Aleksándr Nevski (1938) e Iván el Terrible. Aleksándrov ni de broma comprendió cuán importante era el uso de la música. Lo que agregó al montaje es algo genérico. Tanto que incluye una repelente versión de La zandunga, hecha con sintetizadores, que suena indefectiblemente a ese estilo mediocre, conocido como Muzak, sonido ambiental pensado para elevadores, tiendas y bares de tercera. Muy diferente a las obras sinfónicas utilizadas por Eisenstein y que poseían una sutil concordancia con sus ideas de montaje, que siempre evolucionaron.

Con un poco de inteligencia, Aleksándrov habría sabido al menos interpretar las indicaciones de su maestro sobre el montaje intelectual, apreciado como la conclusión de un proceso ya tangible desde Octubre (Oktiábr, 1927) y La huelga (Stachka, 1924). Proceso que exigía establecer una condición dialéctica para las imágenes; extraer de ellas una estructura que equilibrara metáfora y realismo. Nada de esto se percibe en la rutinaria edición de Aleksándrov, que sólo armó la película pero nunca buscó interpretarla. Tanto pietaje filmado, al final desperdiciado… en el más bello film que nunca existió.

Aleksándrov sostuvo en el prólogo de su versión la leyenda de que sólo él, Tissé y Eisenstein recorrieron México. El entourage, por supuesto, fue más amplio e incluyó al menos a dos personalidades importantes. El cineasta ruso en el exilio Arcady Boytler, del que consta estuvo en el rodaje, sin duda no durante todo, pero al menos el suficiente como para recomendar ciertos enfoques ya que él tenía tiempo avecindado en México y pronto daría a la luz su obra maestra La mujer del puerto (1933). Pero quien sí siguió de cerca todo lo referente a este rodaje fue el designado por el gobierno mexicano para que fungiera como supervisor, o censor, tal cual lo apuntó en su momento Diego Rivera: el mencionado Adolfo Best Maugard.

José Felipe Coria colabora en El Universal y es maestro del INBA. Es autor de los libros El señor de sombras (1995), Cae la luna: La invasión de Marte (2002), Iluminaciones del cine mexicano (2005), Taller de cinefilia (2006) y El vago de los cines (2007). Ha colaborado en medios como Reforma, Revista de la Universidad, El País y El Financiero.

[1] Tomado de Eduardo de la Vega Alfaro y Elisa Lozano, El paréntesis fílmico de Adolfo Best Maugard, CorreCámara, México, 2016.