Adolfo Best Maugard fue un personaje singular dentro de la cultura mexicana. Con inquietudes en diversos campos como la pintura y la educación. En el cine vio una opción expresiva. Esto fue consecuencia de su estancia en Europa entre 1912 y 1914, años en los que se dio a conocer el Manifiesto de las siete artes de Riccioto Canudo, de gran impacto para aquellos años.

Cuando regresó a México, después de pasar cierto tiempo en Europa con su colega Diego Rivera, Best Maugard (ciudad de México, 1891 – Atenas, 1964), a sus muy tiernos 23 años, emprendió la creación de un manual para fomentar la pintura en los niños, y diversos trabajos escenográficos. Fue, en ese sentido, un talento múltiple.

La oportunidad de ingresar al cine se la prestó el gobierno en cuanto lo nombró supervisor del proyecto que S. M. Eisenstein pretendía emprender en México, el famoso e incompleto ¡Que viva México!

Eduardo de la Vega Alfaro en “Notas sobre los prolegómenos fílmicos de Adolfo Best Maugard” apunta que

tras la primera serie de encuentros amistosos y creativos entre Eisenstein y Best Maugard, (quien a su vez debió presentarle a otros importantes exponentes de la vanguardia artística nacional como Roberto Montenegro, Jean Charlot, Pablo O’Higgins, Agustín Jiménez, Manuel y Lola Álvarez Bravo, etc.), José Manuel Puig y Casauranc, que entonces fungía como el Secretario de la SEP en el gobierno encabezado por Pascual Ortiz Rubio (primer Presidente de México surgido del Partido Nacional Revolucionario, antecedente del actual PRI) en efecto designó al artista mexicano como supervisor oficial del trabajo emprendido por los cineastas soviéticos en nuestro país [se refiere asimismo a Grigori Aleksándrov y Eduard Tissé, que conformaban el entourage de Eisenstein]. Basado en información resguardada en el Archivo Histórico de la misma SEP

y

de acuerdo con el informe que Best Maugard rindió ante el Jefe del Departamento de Bellas Artes (entonces dependencia de la SEP) estuvo comisionado alrededor de 100 días con Eisenstein de manera oficial: 34 en la zona de Tehuantepec, 11 en Colima y los restantes 55 en la hacienda de Tetlapayac, estado de Hidalgo […] entre enero y principios de julio de 1931 con algunos intervalos en los que el asesor y supervisor debió cumplir con otros compromisos en la capital del país […] El sueldo y los gastos [de Best Maugard durante el periodo] los cubrió la Secretaría de Educación Pública; del 3 de julio en adelante, la asesoría fue por su cuenta y riesgo, sin goce de sueldo.[1]

O sea, el patente interés del pintor hacia el cine fue más allá del deber.

Es casi seguro que su intuición le indicó que con Eisenstein aprendería bastante. Aunque puede ponerse en duda qué exactamente: ¿técnica o estética? Buscaría demostrarlo primero en un documental de cierto impacto, Humanidad (1934), que era la historia de una moneda de un peso recorriendo varias manos y, por supuesto, revelaba así circunstancias sociales importantes de aquellos años. Puede decirse que, por encima de cualquier concepto estético, su interés fue más que nada social. Las ideas gráficas presentadas en el mismo documental iban acorde a diversas propuestas pictóricas del muralismo. Recurrían, además, a ideas en el aire que venían de José Vasconcelos y Samuel Ramos, con quien tenía una coincidencia intelectual profunda, sobre todo en el análisis filosófico de elementos gráficos de la tradición nacional. Por supuesto, todo esto abonaría en beneficio de la cinta, que estaba bajo el cuidado del fotógrafo, en este caso, uno de los más interesantes vanguardistas, Agustín Jiménez (ciudad de México 1901-1974).

¿Puede detectarse en dicho documental alguna de las ideas de Eisenstein? Al decir de la investigadora Elisa Lozano, la influencia que se palpa en diversos fotogramas, está directamente relacionada con Inflación (Inflation, 1928) «del pintor y cineasta alemán Hans Richter, en el que a través de una sucesión de imágenes muestra cómo el precio de las cosas aumenta exponencialmente, se ven manos, con billetes; en Humanidad Best los sustituye por monedas, y hace una crítica de lo que se puede obtener con el dinero. El montaje, las puntuaciones y los recursos visuales son similares». No sería de extrañar considerando que Jiménez venía de trabajar en el debut de Juan Bustillo Oro, Dos monjes (1934), que es considerada la cumbre del expresionismo a la mexicana. En consecuencia, la influencia primaria del cine mexicano fue ésa, la estética expresionista, y no el estilo de montaje a la Eisenstein, por lo que era mundialmente conocido el famoso cineasta.

Sin embargo, y acorde con diversas fotografías publicadas a lo largo de los años, la relación Eisenstein-Best Maugard fue más de amistad que de aprendizaje. ¿Una amistad, acaso, basada en la cinefilia? Sin embargo, el pintor fue quien más cerca estuvo de él en ese momento creativo y cabría pensar que influiría sustancialmente en su obra.

Hubo una oportunidad de demostrarlo: La mancha de sangre (1937), que, precisa Lozano, «se exhibe en la ciudad de México hasta el otoño de 1942, en una de las salas propiedad de Felipe Mier. Casi de inmediato la Secretaría de Gobernación, en una notificación firmada por F. Gregorio Castillo, enviada a la Cía. Mier y Brooks, sentencia que “su contenido no satisface lo señalado en el artículo segundo del Reglamento de Supervisióńn Cinematográfica en vigor”».

Es esta una película problemática desde su origen. No tiene el montaje eisensteiniano ni la fotografía expresionista, aunque de nuevo el fotógrafo fue Jiménez, en este caso compartiendo crédito con Ross Fisher. Debido a la censura que sufrió en su tiempo, obtuvo una pátina de película maldita desde ese momento. Además, fue producida con una técnica novedosa hecha con un artefacto inventado por Best mismo, la suspensión aeroflotante, que permitía un manejo de cámara más libre y con posibilidad de hacer diversos encuadres de perspectiva insólita. Una equivalencia de ese aparato podría ser el actual steadycam, que permite un movimiento con libertad absoluta dentro del set.

Pero, la película no está concebida en términos eisensteinianos; tampoco con estética expresionista. ¿Qué es? Desprendiendo la pátina de película maldita o censurada, no tiene los suficientes elementos para que sobreviva como vanguardista. Pero, eso sí, se adelanta a lo que podía considerarse un neorrealismo que sacudiría al pionero cine nacional. Pareciera que Best Maugard buscó hacer un objeto único, que funcionara con términos independientes a las nacientes propuestas del cine nacional. Intentó hacer un film representativo de un esteticismo realista.  Aunque su crudeza queda mermada por ciertas malas actuaciones.

La mancha de sangre es una cinta de estructura clásica según la concepción del guionista Miguel Ruíz: planteamiento, nudo y desenlace. El primer acto presenta la situación central del conflicto. Un obrero aparece en el cabaret del título. Parece desempleado. Despierta el interés de una de las ficheras que por ahí andan. Se trata de Stella Inda, con sensual sex appeal. A su vez, varios malandros se hacen presentes para hacer negocios entre las mesas del lugar. El obrero come algo por cortesía de Stella. El segundo acto sucede a lo largo de varios días, donde va surgiendo la amistad entre el obrero y la cabaretera. A su vez, un habitué del cabaret, que parece tener sus queveres con Stella, organiza una fiesta de despecho en un departamento. Aquí es donde están las secuencias que causaron el escándalo de la censura cardenista: un desnudo casi integral de una bailarina y cuyo baile lo hace delante de todo el heterogéneo grupo que la alienta mientras beben en demasía. Sugiere los preámbulos de una orgía. Sobre todo por el corte directo. El tercer acto consiste en que, la que se revela como banda criminal, planea un golpe y ya el obrero está integrado a la misma. Queriendo evitarlo, Stella lo cita en su departamento. Lo recibe en paños menores. Otra de las secuencias que causaron escozor. Sugiere que mantienen también una relación. Él se despide. La conclusión, que ahora sólo existe en sonido, consiste en el golpe y cómo se salva el obrero.

Fuera de las secuencias con tinte sexual, el resto de la historia es convencional y responde a los intereses del naciente melodrama a la mexicana. Propone un personaje estereotipado en la imagen de la fichera con corazón de oro, salvadora y protectora. Una Hera en la que, en el fondo de su alma, existe una involuntaria Afrodita.

En el análisis estético de la obra, Lozano apunta el «evidente acuerdo con Best Maugard» y el fotógrafo Agustín Jiménez. Lo confirma con una cita de Eduardo de la Vega Alfaro: «Jiménez aplicó una estética que reclama sus antecedentes en algunos ejemplos del Kammerspielfilm, o cine verista alemán de los veinte, cultivado por realizadores como Lupu Pick, Leopold Jessner, Paul Leni, George W. Pabst, Karl Grüne y E. A. Dupont».

Continúa Lozano: «esto es obvio en algunas escenas, como el top shot de la mesa con el cenicero lleno de colillas que sugiere el paso del tiempo, los agudos contrapicados y la fragmentación del cuerpo femenino en varios momentos, como en la secuencia del baile que antecede al desnudo, en la que ambos personajes esperan un auto, o la de la protagonista barriendo su habitación a la espera del amado. Abundan también las tomas ascendentes verticales, los close ups y planos detalle».

O sea, que siguiendo la tendencia dominante de los 1930, seguía vigente la estilización propuesta por De Fuentes y Bustillo Oro: el expresionismo y el Kammerspielfilm alemanes, del que fueron atentos espectadores.

Lo que habría sido llamativo habría sido cómo aplicó alguna idea de montaje tomada de Einsenstein. Revisando el filme, resulta que ninguna de éstas se percibe. Sus cortes son directos y funcionales. Pretende sólo narrar la trama, con corrección, de forma lineal.

Para Eisenstein había de varias sopas, que publicó en sus tres libros canónicos, La forma del cine (1949), El sentido del cine (1947) y el póstumo, La no-indiferente naturaleza (1987). Cierto es que éstos fueron influyentes hasta después de su publicación. Pero en los 1930, existía ya un conocimiento, si se quiere no del todo superficial, sobre las ideas del montaje a la Eisenstein. Éste en 1924 dio al conocer su primer método de montaje: el de atracciones. Consistía en conmover al público física, emocional y políticamente con repentinos destellos de acciones violentas. El segundo, que ejemplificó en Octubre (Oktiábr, 1927), fue el métrico, basado en la longitud del plano filmado; en la naturaleza física del tiempo, claramente definida en la longitud, los segundos o minutos que dura la escena, con la que se va construyendo la película misma. El montaje, en este caso, exige una conceptualización clara y el estilo fotográfico se pone al servicio de completar un efecto emocional en el espectador.

Previamente, en El acorazado Potiomkin (Bronenósets Potiomkin, 1925), propuso otro tipo de montaje, el rítmico, cuyo ejemplo perfecto es la famosa secuencia de las escaleras de Odesa. Aquí lo importante es establecer el ritmo entre las acciones, que pueden concebirse desde un punto de vista musical como ascendentes o descendentes. Esto será fundamental para el momento en que Eisenstein trabajó con el sonido en Alejandro Nevski (Aleksándr Nevski, 1938), de ahí que sea fundamental su relación con Serguéi Prokófiev. Por eso fracasó, penosamente, Grigori Aleksándrov en su versión “definitiva” de ¡Que viva México! (1979).

También en El acorazado…, Eisenstein experimentó con una idea de montaje que parecía sencilla: el vertical. Que daba énfasis a determinados momentos que no estaban pensados como parte del conjunto de toda la película sino de algo muy específico y determinado. Esto permitió, por ejemplo, al fotógrafo Néstor Almendros hacer un análisis de las espaldas de los marinos que con mucho detalle contempló Eisenstein en esta película. Las sugerencias sobre la sexualidad de Eisenstein provienen de este análisis. Se basa en los segundos de más dejados en el montaje y que obligan a repensar por qué tan detallada contemplación. Esos cuerpos dormidos se ven minuciosamente, acercándose a las respiraciones, mostrando los contornos de los músculos con cierto contraste y como si en sus hamacas estuvieran encima unos de otros. No es un plano “inocente”, una simple toma descriptiva. Lo cuidadoso que fue montar plano tras plano como marineros que sólo duermen tras sus labores, transmite la sensación fetichista de ver a alguien dormido sin su consentimiento. Es el indicio de un deseo que se oculta, en este caso tras la cámara.

Si se compara este montaje con las secuencias “eróticas” de La mancha de sangre, se verá la diferencia sustancial tanto en la concepción de los planos como en los resultados del montaje. Best Maugard parece buscar un efecto inmediato, de shock, con los planos de desnudos que se intercalan con las miradas lascivas del resto de los participantes. O sea, es algo más funcional que expresivo. No tiene una segunda intención el montaje. Pretende sólo representar una fiesta un tanto libertina pero sin una sensación de deseo, sino de simple acto.

En el caso de Stella Inda en sugerente ropa interior, si bien la cámara está próxima a ella, parece verla más con un sentido cómico, puesto que la forma en que limpia la casa, con descuido total, incita más a la risa que al deseo. Aunque conserve el fetichismo voyerista con el que, arrobada, en la contemplación de los detallados encajes y lazos que adornan la ebúrnea vestimenta, la cámara la sigue de cerca. Pero al ser una serie de planos poco afectos a interiorizar la emoción, que nomás presentan el hecho, quedan como simplemente descriptivos. Luego, a la llegada del obrero, la escena corre muy rápidamente, incluso tiene una pudorosa elipsis. O sea, el montaje queda como una herramienta tan sólo para armar la película, pero no para expresarla.

Otro tipo de montaje a la Eisenstein, un poco más complejo, está asimismo presente en El acorazado. La secuencia en la que el marino Vakulinchuk muere, está montada con un estilo que Eisenstein definió como tonal: hace una selección emocional de las tomas para provocar un efecto más elaborado en el público.

También en los principios de las ideas del montaje, está el sobretonal, o de asociación, donde es importante editar escenas alternativas que no necesariamente lleven a una confrontación, pero sí deben explicar dos situaciones que suceden paralelamente entre ellas. Un ejemplo estaría dentro de las mismas escaleras de Odesa: la mujer con la carriola y el avance del pelotón.

El último tipo de montaje es el intelectual, el más apreciado por Eisenstein ya que exige tanto la atención del espectador como la habilidad creativa del cineasta. La propuesta que hizo en 1929 a este respecto representaba un concepto de encuadre que debía ser rico en su calidad simbólica; debía poseer un sentido intelectual. No debía tampoco incluir abundancia de imágenes. Lo demostró ese año con La línea general (Guenerálnaia linia).

La idea en conjunto de todo el montaje era para Eisenstein un abordaje dialéctico para lo que consideró la columna vertebral del cine. A ello se atuvo, por lo que no parece sostenerse que la estética que planteó en ¡Que viva México! haya sido definitiva para la historia del cine mexicano al ser un derivado de la fuente original: el arte mexicano de los 1920 y en especial el muralismo, sus intereses para venir a México. O sea, buscó experimentar con una imaginería nueva, sin renunciar a sus ideas de montaje.

Best Maugard, en los años previos a su “paréntesis fílmico” publicó un Método de dibujo, tradición y resurgimiento del arte mexicano (1923), donde daba cuenta de los elementos gráficos constantes en toda cultura. Aquí destacaba los nacionales, sobre los que luego reflexionará con mayor amplitud Samuel Ramos en Filosofía de la vida artística. Pero, cuando hizo La mancha, encontró un elemento más interesante. Es el pintor Miguel Covarrubias, que en un texto publicado el 26 de febrero de 1938 en la Revista Hoy, da cuenta de un novedoso elemento en el incipiente método Best Maugard:

no conozco todas las películas que se han hecho en México, pero con las que he visto me basta para comparar con lo que Best me ha mostrado en sus realizaciones. Lo primero y más trascendental que encuentro en estas últimas, es que por primera vez en nuestras cintas, aparece el factor ambiente, es decir, la colaboración dramática de lo que podría llamarse la composición general de todo lo que rodea a los personajes, incluso sus propios trajes, etc., y en la sucesión de acciones, pequeños detalles aparentemente intrascendentes, de cada personaje que actúa, independientes en sí del desarrollo del argumento, pero que definen la psicología de cada personaje, formando la atmósfera en que se desarrolla la acción. [Las cursivas son mías].

Best Maugard estaba apostando por lo visual, por lo que estaba frente a cámara, por crear el ambiente en que se va a desenvolver la escena. O sea, que siguiendo su Método de dibujo, buscó aplicar la parte gráfica tanto para los escenarios como para los personajes. Era un principio de uso creativo de la escenografía, con un sentido dramático antes que meramente decorativo. Tanto, que también inventó la mencionada grúa para la suspensión aeroflotante, lo que permitió que pudiera recorrer dicha escenografía y así captar más de los ambientes realistas en los que ambientó la historia. Covarrubias dio cuenta de ello en el mismo texto:

La mancha de sangre es la vida real transportada a la pantalla […] es una descripción que no es moral ni inmoral, sino simplemente exacta; que revelará a los que en ella viven, la amargura y las alegrías pasajeras de sus propias vidas con sus asperezas y sus contrastes: la pobre cabaretera cubre su cuerpo con el deslumbrante traje de seda artificial, enlazada con el obrero que luce el overol de trabajo manchado de grasas y mugres envejecidas.

En la investigación aquí mencionada de Elisa Lozano se habla de lo próxima que estuvo la película al uso de la estética soviética. Lo que parece más que una decisión estética, una ideológica, al poner en el candelero la historia de personajes que pertenecían a la clase trabajadora y que convivían con integrantes de una parte equívoca de la sociedad. O sea, todo ese ambiente poblado por prostitutas y delincuentes, con ambientes realistas; al ser genuinos tanto la vecindad y el cabaret donde se desenvuelve la historia, se aproxima muchísimo a la mayoría de los postulados del cine soviético, en especial a alguna de las ideas de V. I. Pudovkin sobre cómo

el director construye sus propios espacio “fílmico” y tiempo “fílmico”. No adapta la realidad, pero la usa para la creación de una nueva realidad, y el aspecto más característico e importante de este aspecto del proceso es que, en él, las leyes del espacio y del tiempo invariable e inescapablemente trabajando con lo actual se vuelven maleables y obedientes. (en Film technique and film acting; las cursivas son mías).

Aunque Pudovkin propuso también diversas ideas sobre el montaje que tuvieron amplia difusión en diversas revistas a lo largo de los años 1920 y 1930, de alguna manera fueron opacadas por las de Eisenstein. Pero a pesar de su influencia, en esos tiempos lo que parecía aún más importante, al menos como lo confirma Best Maugard, era la concepción visual. También Lozano en su ensayo: «el propio Best decoró la habitación del personaje que interpreta “con unas pinturas muy interesantes”, diría Stella Inda. Se trata efectivamente de figuras de evidente cercanía con lo propuesto en su Método de dibujo; figuras geométricas y orgánicas, volutas aplicadas aquí como fondo excepcional».

En consecuencia, Best Maugard, si bien fue un confidente y amigo de Eisenstein en su aventura mexicana, tal parece que no estuvo tan atento como para aprender los secretos del montaje sino nada más para compartir puntos de vista, si bien ilustradísimos, sobre el cine y su avance en esos momentos, cuando el sonido provocó una de las convulsiones más sensacionales para la aún no del todo definitiva estética cinematográfica.

Viendo el resultado en pantalla de La mancha de sangre, Best Maugard pensó sin duda en hacer un filme que tuviera un empaque más visual, con ritmo interno en el montaje, dejando que las acciones establecieran las circunstancias que no deberían alterarse. De haber estado de acuerdo con las propuestas de Eisenstein, habría sido otro film, que tal vez sí habría influenciado sustancialmente al cine mexicano. Pero la factura final no va a la vanguardia, ni de lo logrado por el cine nacional en los 1930, ni mucho menos, por los cambios ya evidentes en los 1940. El retraso en su estreno ante la censura que se impuso, también afectó la recepción de su propuesta naturalista. Lo cierto es que nunca pensó qué podría hacer en la mesa de montaje.

José Felipe Coria colabora en El Universal y es maestro del INBA. Es autor de los libros El señor de sombras (1995), Cae la luna: La invasión de Marte (2002), Iluminaciones del cine mexicano (2005), Taller de cinefilia (2006) y El vago de los cines (2007). Ha colaborado en medios como Reforma, Revista de la Universidad, El País y El Financiero.

[1] Eduardo de la Vega Alfaro en “Notas sobre los prolegómenos fílmicos de Adolfo Best Maugard”, en Eduardo de la Vega Alfaro y Elisa Lozano, El paréntesis fílmico de Adolfo Best Maugard, CorreCámara, México, 2016, p. 17.