1.

Entre las repercusiones de la súbita desaparición de Azteca Film, tras la renuncia de su principal animadora, Mimí Derba, y la muerte de su creativo socio Enrique Rosas en 1920, estuvo la práctica desaparición de empresas dedicadas a producir cine y la casi total extinción del documental como género cinematográfico con acceso a las pantallas de exhibición.

Cierto es que Derba consiguió reinventarse como actriz de reparto a partir de Santa (Antonio Moreno, 1932), hasta su muerte en 1953, a los sesenta de edad. Una hipótesis de su prematuro retiro sugiere que enterada de las actividades extracurriculares de Pablo González, el general revolucionario de manchada reputación que fungió como el socio capitalista de la empresa que ella alentó entre  1916 y 17, decidió hacerse a un lado ante las probables detenciones o ajustes de cuentas, tanto políticos como económicos. Tal vez ahí radica la “veleidad” de cambiar de opinión en plan “porque me dio la gana”, cuando seis meses después de intentar convertir a su empresa en una productora internacional, tras presentarse en Nueva York con algunos de sus títulos bajo el brazo, anunció su sorpresivo retiro.

Si González fue el productor entre sombras, queda de manifiesto en El automóvil gris, que no señala claramente quién era el Jefe de la banda. El recurso dramático consiste en señalar que Granda (Juan Canal de Homs) mantiene la farsa de que hay alguien por encima: literalmente un monigote. La narración es circular, una novedad, porque siempre se regresa a Granda. Él es el ejecutor de sus propias órdenes. El monigote, ¿representa a uno o dos cabecillas? ¿El otro señalado, Juan Mérigo? ¿O González, su superior jerárquico?

Perla Ciuk, en el Diccionario de directores mexicanos, dice que la película «exalta al presidenciable Pablo González haciéndolo responsable de la aprehensión y ejemplar castigo de los malhechores y exculpándolo de cualquier vinculación con la banda». No sólo eso: parte de los asaltos suceden cuando los zapatistas administraban la ciudad; ellos son quienes abren las cárceles. Ellos tienen culpa.

Considerando la carta de Emiliano Zapata, que algunos señalan como la que marcó su destino a manos del mismo general González, el recurso de manejar la realidad está hecho con sentido vanguardista. Filmando en los mismos lugares donde actuó la banda y llevando de coestelar al detective Juan Manuel Cabrera interpretándose a sí mismo como el “inspector”. Justo eso que hizo en la vida real para la exitosa investigación, traspasado tal cual a la pantalla, le da una calidad insólita a la película, haciéndola única para cualquier cinematografía de aquellos años. Más lo es que el propio general González aparezca en pantalla instruyendo que el término perentorio de atrapar a la banda es de ocho días. Lo que cinematográficamente se cumple a cabalidad.

Esta cinta inaugura un género nuevo: el híbrido no documental-ficción, sino el verismo hipervisual, donde lo real acaba en metaficción. Hay en ella escenas que son a la vez sintagmas cronológicos, descriptivos y alternados. Quiere esto decir que su estructura se adelanta con mucho a su tiempo. Su semiología es intrincada debido a que se confunden los hechos reconstruidos, no del todo ficcionalizados, con imágenes realistas e irremplazables, tomadas de la vida misma (el fusilamiento real de la banda, un intento de escape de la cárcel filmado con toda oportunidad y luego integrado a la narración). En consecuencia, su cronología es exacta, su descripción está cuidada dramática y visualmente, y alternar lo ficticio con lo documental dio por resultado una producción que ahora reemplaza los hechos históricos. El filme tiene tal impresión de realidad que presenta el discurso más coherente y documentado que hay sobre el hecho. Aunque oculta el trasfondo del mismo. Por eso es deliberada la confusión que plantea el scenario: se siguen demasiadas pistas y se documentan también demasiados hechos con giros espectaculares: una de las víctimas, Vicente González (Joaquín Coss) se convierte en perseguidor de la banda. O el inspector Cabrera, cuando sigue cada pista, lo hace meticulosamente, casi en tiempo real, morosamente. No es una forma de crear suspenso (¿encontrará a los criminales para presentarlos a la justicia?) sino una forma de preservar el tono documental, el “así sucedieron los hechos”. En consecuencia, no hubo rubor alguno en hacer “elástica” la verosimilitud de la trama, la suma de los hechos, buscando no revelar nada más allá de lo que quedó en pantalla.

2.

No fue casualidad su estreno el 11 de diciembre de 1919 en 18 cines, lo que representa un verdadero tent-pole vernáculo. Muy casualmente esto sucedió después de que el general González se destapó para su carrera a la presidencia el 17 de noviembre. Coincidencia significativa del uso de un medio masivo como propaganda política. González, rebelándose contra el sumamente debilitado Carranza, aprovechó la coyuntura para soñar con La Silla escudado en su “éxito” contra la banda. No lo logró. Álvaro Obregón era más fuerte y no le iba a permitir tamaña majadería. En Monterrey se puso en huelga, salida desesperada para que no lo atacaran militarmente. Igual lo sometieron debido a que no reconoció el famoso Plan de Agua Prieta ideado por Plutarco Elías Calles, que desconocía a Carranza. A punto de ser fusilado, por supuestamente intentar un levantamiento en Monterrey, bajo el mencionado pretexto de la huelga, fue indultado. Se exilió en Estados Unidos donde al parecer tuvo buena trayectoria como banquero, hasta que sucedió la crisis de 1929. Lo perdió todo. Sin embargo, se ve que se le daba eso de los números, así que su participación como socio de la Azteca Film estuvo más que justificada. Aunque haya sido una empresa one-hit wonder, considerando que sólo en un año produjo cinco cintas al hilo, sin éxito pero al menos con suficiente habilidad para intentar imponerse como estudio independiente, con personalidad propia.

3.

Este trabajo monumental se adjudica a Rosas en la versión restaurada un siglo después. El único crédito que ahora aparece es elocuente: «Enrique Rosas, Q.E.P.D.», quien murió el 9 de agosto de 1920 a los 43 años de edad. Ese requiescat in pace sobra: el estreno fue en diciembre de 1919. El reestreno sonorizado –y recortado a una hora 57 minutos– se llevó a cabo en 1937 con créditos aún asignados a Rosas y sus dos showrunners, Coss & Canal de Homs. La duración del filme es también compleja. Al parecer hubo una versión de 3 horas 43 minutos. ¿Fue la original o la de 1933, cuando se reestrenó sonorizada?

Ya en El automóvil gris, décimo cuaderno publicado por la Cineteca Nacional en 1981, para celebrar el cincuentenario del cine sonoro mexicano, la tendencia era darle crédito único a Rosas. Sin embargo, en el apartado a la ficha técnica, se establece que «de ninguna manera puede considerarse definitiva» a ésta ya que los créditos consultados entonces fueron los de la versión editada y sonorizada en 1933, donde aparece ese “Q.E.P.D.” La nota concluye asentando que dichos créditos «están incompletos con relación a la película original». En ese mismo apartado, al asignarse el crédito a Rosas, se anota que «según José María Sánchez García en su artículo “Bosquejo histórico y gráfico de nuestra producción durante la época muda”, publicado por Rafael Portas en su Enciclopedia cinematográfica mexicana (1957), los actores Joaquín Coss y Juan Canal de Homs, ayudaron en la dirección. Este dato no ha podido comprobarse». Sin embargo, no se pone en duda el crédito de Pablo González como productor.

A su vez, el investigador Federico Dávalos Orozco en Albores del cine mexicano (1996), da por buena la versión de que Rosas fue asesorado por Coss y Canal de Homs. Mismo dato aparece en la Cartelera cinematográfica 1912-1920 de Amador & Ayala Blanco.

¿Por qué dudar del crédito de Rosas y no de D. W. Griffith o Louis Feuillade, directores que hicieron obras igual de complejas y son considerados ahora los únicos responsables de las mismas? Porque representan dos industrias diferentes. Tanto Francia como EU trabajaban bajo el naciente studio system. Feuillade lo hizo con Léon Gaumont y su estudio homónimo. Debutó en 1906. Para cuando hizo sus célebres serial films Los vampiros o Los archicriminales de París (Les vampires, 1915) y Judex (1916), por mencionar dos de los más célebres, tenía bajo el brazo poco más de 650 créditos. Griffith cuando hizo El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916), tenía la experiencia forjada desde que en 1908 comenzó a hacer one & two reelers. Para el momento de sus dos obras definitivas, tenía al menos 490 créditos bajo la protección de diversos estudios; fundaría en 1919 su propio estudio, United Artists, junto a sus socios Chaplin, Fairbanks & Pickford.

Considerando las dificultades que tuvo Azteca Film, y que Rosas no tenía mayor experiencia que la de  39 créditos, muchos en documentales y algunos más en ficciones que resultan dudosos por la confusa situación de los orígenes industriales nacionales, se puede especular que obtuvo el crédito único en la restauración del centenario de El automóvil gris, tal vez siguiendo el criterio del “sistema del camarógrafo”, que dominó a las industrias hasta más o menos 1926, antes de la llegada del cine sonoro. No es del todo preciso porque le da prioridad a la parte técnica. Al no existir la copia original y mantenerse la duda de dos colaboradores originalmente considerados en los créditos y en investigaciones posteriores, parece un acto de injusticia. En las propuestas revisionistas recientes, se cuestiona este sistema y se propone a su vez la llamada teoría de Schreiber, que establece al guionista como factor dominante en la factura del filme.

Rosas trabajó junto con José Manuel Ramos y Miguel Necoechea la continuidad del scenario; le dio forma final a la cinta con el montajista Miguel Vigueras. Así que, de emprender un acto de justicia, el crédito de dirección tendría que incluir a Ramos y Necoechea; de continuar con el criterio del showrunner, sin duda que Coss y Canal de Homs tuvieron mucho que ver en la dirección. Fueron los pilares de Azteca Film, ¿por qué si participaron activamente frente y detrás de cámara en la fugaz experiencia de Azteca Film, no lo habrían hecho detrás de la producción más trascendente del decenio y que no parece obra de un solo hombre dado el ingente trabajo que originalmente constó? En el mencionado cuaderno de la antigua Cineteca, se establece que quedaron registradas en la oficina de censura impuesta por Venustiano Carranza en 1917, treinta partes con longitud de ocho mil metros, lo que daba una duración cercana a las cinco horas de proyección. La versión reeditada en 1933 constaba, se cree, de 12 rollos, con longitud de 3,615 metros. Duraba 111 minutos. Muy parecida a la versión más conocida, la de 1937.

La restauración reciente para conmemorar su centenario llega a las 3 horas 43 minutos. Al estar incompleta la película, ¿por qué considerar completos los créditos dándole la dirección al sin duda autor principal pero, ciertamente que no el único, dados los criterios de producción de entonces, en especial del primitivo cine mexicano que en el decenio de 1910 parecía próximo a la extinción que al éxito de otras cinematografías?

Todo un equipo de trabajo aparece sin crédito en pantalla, dejando la dirección a una sola persona. Rosas, según la leyenda, murió a consecuencia del peso que significó la película. Suena romántico: el gran cineasta que fallece tras concluir ¿en solitario? su complejísima obra maestra.

Cierto es que al seguir su instinto documental, evidente al filmar con toda oportunidad el fusilamiento de algunos miembros de la banda el 24 de diciembre de 1915, obteniendo así el final de la saga. Lo que a su vez revela las dificultades que tuvo para producir la cinta que hasta cuatro años más tarde fue concluida y estrenada, y por ello no parece exagerado pensar que buscó la ayuda de sus socios y amigos más próximos: todo estaban en pleno aprendizaje buscando empíricamente cómo cimentar una industria.

A Rosas no hay que escatimarle ningún mérito como el productor más insólito de la era silente. No hay que poner en duda que fue el showrunner principal. Pero, ante la evidencia de los datos disponibles, llama la atención que previamente no haya sido tan activo en la Azteca Films, donde sí lo fueron sus socios Coss y Canal de Homs, quienes en esta superproducción, no parecen indiferentes partícipes ni ajenos a una activa injerencia en el trazado de la trama y en su acabado final. Ello se confirma con sus papeles protagónicos tanto dentro como fuera de cuadro.

4.

Fue brillante la intuición de El automóvil gris para transformar un tema escandaloso, históricamente lleno de aristas, demasiado cercano en el tiempo a los hechos reales. Incluso el uso dramático, al estilo italiano, de lo que sugería la documentación periodística, apuntaba a un protagonista tras bambalinas, quien por casualidad era el socio capitalista del fundador de la empresa. Rosas & Cía., concluyeron con buen fin esta película de vanguardia, una ficción verista adelantada a su tiempo; una fábula sobre la impunidad político-social.

La película convierte en propias las virtudes de las populares estructuras novelescas de aquellos años. Las que se filtraron por el uso que Feuillade hacía de las mismas. Este estilo de narrativa de largo aliento exigía que hubiera bastantes peripecias para que la atención del espectador no decayera. Feuillade, experto en esto –como lo confirma su serial Fantômas (1913), estrenado este mismo año en el Salón Rojo–, indudablemente influyó mucho. El concepto de sus seriales es palpable en El automóvil gris.

El scenario de Miguel Necoechea y Rosas, se nota basado en una consulta exhaustiva de la documentación del caso original, aportada por el propio Cabrera, tal vez no sólo como protagonista de la saga, sino como asesor. Ahora obtendría crédito como coguionista junto, de nuevo, a Coss & Canal de Homs. Así la producción de Rosas obtiene un rasgo excepcional y distintivo: es una intensa crónica, hecha en un ámbito real, garantía de que no se alteraron los hechos: lo visto en pantalla era –es y será– “verdad”, de ahí que no se ahorrara nada. Por lo mismo, su estructura lineal tiene altibajos de gran dramatismo: un niño asesinado a balazos tras atestiguar un asalto, un hombre torturado para revelar su escondite secreto, una mujer secuestrada para ser violada por su pretendiente, miembro de la banda (manejado con un velo de pudor que se corre sobre estas escenas, natural en el estilo de la época). Cada asalto cometido con lujo de violencia (conceptual) con los personajes siendo lo más canallescamente posible, irrumpiendo en diversos domicilios, sometiendo a sus víctimas a punta de pistola y golpes. Robos donde el botín es tirado o usado para fines de sugerente lujuria. Personajes femeninos cómplices de dudosa moralidad (con una presencia excepcional: la famosa actriz María Tereza Montoya, para confirmar la calidad neobarroca de la propuesta: una reconstrucción exacta de la historia interpretada por todo tipo de actores, desde los originales hasta famosos y destacados: había que pensar en la taquilla). Una inmersión completa en el bajo mundo para espantar al espectador. Lo que se percibe en los literarios intertítulos, que comentan, incluso editorializan el tema, confirmando que estamos ante una crónica espantosa sin final liberador.

Cierto, aparece el fusilamiento de una parte de la banda. Pero cuenta con un largo colofón, con uno de los lideres escapando de forma que ahora sería increíble (Granda se quita su característico bigote, que hasta este momento se revela falso; golpe de efecto dramático convertido en sorprendente anacronismo significativo de su verismo: sí así sucedió, así sucedió; el filme no expresa, sólo comprueba).

Otro miembro da la banda escapa un tanto violentamente asesinando a un único guardia al que le madruga de mala manera. Es recapturado junto con Granda. En secuencia previa uno de los miembros de la banda se une en matrimonio casi in articulo mortis, apenas unas horas antes de su fusilamiento. Derivación hacia la caridad cristiana como salvación y redención, protagonizada por un beatifico sacerdote que mira al cielo en éxtasis, creyendo haber arrebatado de las manos de Satanás a uno de los criminales con el ejemplo del amor cristiano. Derivaciones que abonan en el sentimiento de estar ante una cinta que se rehace como si preservara el tiempo real en su estructura, con adornos suficientes para ser un filme inquietante, el único gran sobreviviente de la era silente nacional.

El automóvil gris cumplía lo que prometía. La veracidad de hechos capturados en directo, sin ficción. Era la vida misma traspasada de la calle a la pantalla, la continuación de la poética hiperrealista impuesta por Pancho Villa en el mítico filme La vida del general Villa (The Life of General Villa, Christy Cabanne y Raoul Walsh, 1914) pero llevada a un hecho criminal. Lo que mantendría al público “al filo” de la butaca. Ni más ni menos.

El tono documental queda rezagado a un segundo plano. El encuadre es dinámico. Se sostiene con la propuesta de Griffith: acciones alternativas, que narran lo que sin duda es un gran fresco sobre la era postrrevolucionaria. Le da énfasis a un contexto donde se aprecian las calles de una devastada urbe apenas transitable, con avenidas en construcción, donde el polvo es abundante, pero las mansiones se notan entre modestas y señoriales.

La aportación esencial, filmar en los lugares donde sucedieron los hechos, cuatro años después de sucedidos, debido a que las modificaciones del paisaje eran mínimas, es una afirmación en la cotidianidad, en la materia prima del verismo. Tiene, a su vez, la novedad del mencionado neobarroquismo, esa metaficción nada primitiva y menos aún inocente. Los actores no interpretan un papel: actúan un hecho. Son figuras salidas de las páginas del periódico. Que recobran el tiempo; lo plasman plásticamente, en duotono, para que no se olvide. Construyen el hecho para la cámara. De ahí la minucia en cada escena, detallando quiénes fueron las víctimas y cómo sucedieron los hechos. Lo que se reitera en cada caso. La idea era permitirle al público comprender, estar “presente” (la cámara en casi permanente plano general, o full shot, asume el punto de vista espectador-testigo). La angustia y miedo de las víctimas debía despertar indignación y empatía.

Su neobarroquismo es aportar elementos necesarios para que el argumento sea irrebatible, buscando con ello reemplazar la historia oficial. De ahí la razón de recurrir a personajes reales y mezclarlos con los “reconstruidos” en las locaciones donde sucedieron los hechos. Se crea así un verismo inextirpable de la ficción.

5.

Durante años, los distribuidores y productores establecieron el criterio de que un taquillazo se contabilizaba por la permanencia en cartelera de acuerdo a lo siguiente: el estreno que sobrevivía la semana en sus diez cines iniciales, se contabilizaba como diez semanas de éxito.

El automóvil gris, con este criterio, puede considerarse un éxito rotundo. La jornada completa fue exhibida el día 1° de diciembre de 1919 en siete cines: los Teatros Granat, Alarcón, Alcázar, y Mina, Las Flores, Garibaldi y Tlaxpana. Luego, tuvo tres jornadas consecutivas a partir del 11 de diciembre en 18 cines, lo que implicó comprar tres boletos para verla en los cines Salón Rojo, Colón, Granat, Alcázar, Alarcón, Venecia, San Juan de Letrán, Trianón Palace, Casino, Parisiana, Royal, Olimpia, Las Flores, Garibaldi, Progreso, Vicente Guerrero, el Cineteatro de la Ribera y el Gran Cine San Hipólito.

Sumando cada sesión como independiente y las completas por cine, significaría 61 semanas en cartelera. Simbólicamente, el taquillazo del decenio. El primero en la historia del cine nacional. De ahí su gran influencia porque si bien duró una sola semana, ninguna otra película mexicana de la era estuvo en tantos cines al mismo tiempo. Ni se estrenó con tan audaz propuesta.

En el mencionado Cuaderno de Cineteca, se establece que «en la fecha de su estreno la película batió todos los récords de exhibiciones (19 en un solo día) y de asistencia (40,233 personas)». Como quiera que se le vea, fue un taquillazo. El primero del cine nacional.

Una versión previa de los hechos y sucedidos, La banda del automóvil o La dama enlutada (1919), producida por Germán Camus y dirigida por Ernesto Vollrath, fue una ficción derivativa del tema. No aborda hechos concretos; imaginaba otros. Se hizo en 12 episodios que se exhibieron en el Gran Cine San Hipólito el 11 de septiembre de 1919. Considerando que también se estrenó en los cines Venecia, Trianón Palace, San Juan de Letrán y América, y manteniendo el criterio de un cine-una semana, tuvo apenas cinco de éxito.

Los logros, pues, de Azteca Film son hacer la película definitiva de nuestra era silente. Ninguna se le compara. Ninguna la supera. Pero asimismo escribió una página hoy deslavada y por ello menospreciada: convertir a la ambiciosa Mimí Derba en la primera directora-productora del cine nacional.

José Felipe Coria colabora en El Universal y es maestro del INBA. Es autor de los libros El señor de sombras (1995), Cae la luna: La invasión de Marte (2002), Iluminaciones del cine mexicano (2005), Taller de cinefilia (2006) y El vago de los cines (2007). Ha colaborado en medios como Reforma, Revista de la Universidad, El País y El Financiero.