Detalle de El hombre en llamas (1939), de José Clemente Orozco.

Debido a que no se intimidó ante lo precario que era la industria, la intuición fundamental de quien puede ser considerado el padre del cine nacional, Miguel Contreras Torres, estuvo en explorar el tema indígena, y, a su vez, buscar en la historia patria material para la ficción. Aunque sus producciones fueron ambiciosas, su estilo de dirección quedó de súbito envejecido ante el avance de quienes integraron la subsecuente generación de directores-productores y que, con justicia, encabezaron Fernando de Fuentes y Juan Bustillo Oro. A pesar de todo, el autor jalisciense trabajó para erigir las bases del cine mexicano, y elaborar así una sustancia visual propia, con personalidad.

Una idea que estaba en el aire para el cine durante las décadas de 1920 y 1930 proponía perfeccionar una función evidente en la pintura, lo que Gregorio el Grande señaló en el siglo VI: «Lo que la escritura es para los que saben leer, es la pintura para los que tienen ojos, porque sin importar lo ignorantes que sean, ven su obligación en una pintura, y en ella, ellos leen; de ahí que especialmente en el caso del pueblo, las pinturas ocupen el lugar de la literatura». Para el cine nacional lo importante era ocupar ese espacio. Ya en la Revolución esto fue evidente. La censura impuesta por Venustiano Carranza en 1917 tenía como fin controlar la imagen de los rivales políticos. Asimismo, restringir la contundencia que se le adjudicaba a la imagen fílmica.

Por lo mismo, José Vasconcelos intuyó que el cine era una sólida herramienta de aprendizaje, didáctica, digna de explorar en ella lo que la pintura había sido en el periodo de expansión colonial. Claro, con el sesgo ideológico de su momento y acorde a sus intereses culturales. De ahí que su limitada incursión en el nuevo arte diera como fruto una vertiente etnográfica.

Las raíces sólidas de la imagen cinematográfica mexicana, en el terreno de la ficción, están en la pintura mural. Surgieron a partir de los 1930, cuando se consolidaron las primeras propuestas dramáticovisuales, basadas en un estilo literario en boga durante el siglo XIX al que se le sumó la propuesta de una plástica apreciada en toda su novedad.

La pintura y el cine fueron desde mediados de los años 1920 expresiones definitivas de la extraordinariamente visual cultura mexicana. Su esencia es posible rastrearla en los indicios prehispánicos (códices, murales, frisos en pirámides y sitios ceremoniales), que dan testimonio de cómo narrar con imágenes. Los hechos importantes eran representados: había una épica, una primitiva hagiografía luego asimilada a las formas artísticas de la tradición católica. Con ello se crea el sincretismo, donde lo fundamental estaba en las imágenes. Los códices no requerían en la mayoría de las ocasiones palabras.[1] Tampoco el muralismo. Asimismo, el cine, en principio, no requería texto. Los intertítulos se utilizaban para precisar ciertos elementos; la imagen conservaba su preeminencia. Lo confirma El automóvil gris (Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canal de Homs, 1919), que incluso tuvo el lujo de hacer editoriales en los mismos para acentuar la calidad de su irreprochable moral en la presentación de los hechos.

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Un ejemplo pionero sobre el uso de la luz, la imagen y la forma de convertirla en narrativa, está en la obra del artista novohispano Luis Lagarto (1556-1624), que unifica lo paradisiaco con lo terrenal, el humor con lo divino: lo popular con lo culto. Lo hace con una técnica específica, llamada tempera, utilizada para iluminar las capitulares de una centena de libros, específicamente los utilizados en el coro de la catedral de Puebla.

Ello resulta interesante. Es la semilla de donde surge una conceptualización referente a la luz, usada con un fin claro: ilustrar. También expresar. Esto alcanzó una madurez espectacular en cuanto los muralistas crearon la imagen nacional (como estética, pedagogía, historia, suma de tradiciones y visiones). En ello ayudó la influencia decisiva de un creador ejemplar: José Guadalupe Posada (Aguascalientes, 1852 – ciudad de México, 1913), quien trabajando sobre papel, dio un efecto de iluminación de alto contraste, que ampliaba, modificaba y ponía al día la tradición arraigada desde la Colonia, con la misma finalidad que Lagarto: ilustrar e iluminar.

José Clemente Orozco (Ciudad Guzmán, 1883 – ciudad de México, 1949), probablemente el muralista de mayor ambición conceptual, afirmó: «Una pintura no debe ser un comentario, sino el hecho mismo; no un reflejo, sino la luz misma; no una interpretación, sino la misma cosa por interpretar» (según Jean Charlot, esto lo dijo el maestro antes de comenzar los murales de la Escuela Nacional Preparatoria en 1923). Estas palabras destacan el uso de la iluminación, esa parte esencial de lo pictórico que amplía el concepto de iluminación con el que experimentó el cine nacional, primero con los pioneros Jack Draper y Alex Phillips, trabajando con film Agfa, de poco contraste, gris, difícil para conseguir profundidad de campo, pero interesante para proponer un tipo de iluminación que exigía mantenerse en foco constante.

Orozco ilumina al estilo Lagarto, aunque conciba la complejidad del tema tal cual lo haría Cristóbal de Villalpando. O sea, emplea la luz según las necesidades del lienzo o el mural. No hay, pues, una fuente directa: la luz surge del cuadro mismo. En Lagarto esto destaca en La virgen María y el Divino Niño, La anunciación (aquí el fondo negro da un contraste ideal a la luz interna del resto de la tela). También en la capitular C, “Christe, Redemptor omnium, ex Patre, Patris unice”, del Himno de maitines de Navidad, que está en la Catedral de la ciudad de México. Se nota un concepto que en su devenir se conservó ampliamente y Orozco utilizó, por ejemplo, para la forma en que ilumina en sus murales a Prometeo o el padre Hidalgo, o a ese Hombre en Llamas que queda casi monocromáticamente en rojo y gris.

En la evidencia de los trazos hechos por Orozco, se percibe ese alto contraste al que recurre Posada. Es así que algunas ideas pictóricas del muralista se arraigan en la veta popular que tan hábilmente trabajó el grabador. Posada le dio variedad a cualquier temática: la representó por medio de un texto versificado e ilustrado. Tomó de lo cotidiano imágenes y representaciones de alto valor iconográfico, popular: el grabado, derivado de esas capitulares.

Esto exigía rapidez en el resultado para preservar la frescura de la temática, de la inmediatez periodística. Recurría, para impactar a sus lectores, al humor que trasminaban los hechos. Sin renunciar a un estilo con personalidad, de firme trazo. Su calidad como grabador –así como en su momento las brillantes iluminaciones de Lagarto– daba vida al tema; mantenía su vigencia, incluso podía mitificarlo.

Ejemplo, la famosa octavilla repartida en hoja impresa: Los 41 maricones encontrados en un baile de la Calle de la Paz el 20 de noviembre de 1901. El dibujo de hombres y travestis bailando (“Aquí están los maricones, muy chulos y coquetones”), se iluminaba con la crónica en verso: «Hace aún muy pocos días / que en la calle de La Paz, / los gendarmes atisbaron / un gran baile singular. // Cuarenta y un lagartijos / disfrazados la mitad / de simpáticas muchachas / bailaban como el que más…» La mezcla de noticia con picaresca social tenía un tinte fantástico, surrealista.

Este suceso tuvo gran difusión al ser un escándalo protagonizado por el yerno del presidente Porfirio Díaz, don Ignacio de la Torre y Mier (1866-1918), casado con la primogénita del general, Amada Díaz Quiñones (1867-1962), y por ello exculpado del hecho (eran 42 los del baile). Este personaje, nunca satirizado por Posada ni por ningún otro, tuvo un final trágico. Capturado por las tropas zapatistas, en cuanto se descubrió quién era, debido a su homosexualidad fue sometido al tormento de una brutal violación, que tuvo trágicas consecuencias. Escapó a Nueva York, tal vez recurriendo a sus habilidades para disfrazarse. Su probable travestismo lo salvó de caer en las manos de los carrancistas cuando estos tomaron Cuautla. Fue prisionero de Carranza al principio de la Revolución, acusado de enviar al mayor de rurales, Francisco Cárdenas, el 22 de febrero de 1913, en un taxi para sacar de Palacio Nacional al presidente Madero y al vicepresidente Pino Suárez y asesinarlos. Así, a De la Torre y Mier se le acusó de ser uno de los autores intelectuales del magnicidio. Su escape, pues, fue una verdadera odisea: una aventura que concluyó mal. A consecuencia de diversas dolencias del colón y el recto, murió en la plancha del cirujano el 1° de abril de 1918. Oficialmente se declaró su muerte consecuencia de una descuidada operación de hemorroides. El hecho es que el salvajismo con que fue tratado bajo custodia zapatista, cuando literalmente lo destrozaron, pretendiendo aplicarle una humillación absoluta, le impidió sanar correctamente. Ni siquiera tuvo adecuada asistencia médica. Nada de esto se detalla en el inepto y nauseabundo churrazo El baile de los 41 (David Pablos, 2020).

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Ora bien, el extraordinario aporte de Posada, su observación de los hechos, sus apuntes donde abunda un cálido sarcasmo, establecen los parámetros de un concepto de pintura que pronto se expresa en los muros y, con el tiempo, en ese mural en movimiento, la pantalla de plata, transformándose en la primera gran estética estrictamente visual. Esto construyó la gran fortaleza que fue el cine mexicano. Que tuvo sus primeros e importantes frutos en cuanto se perfeccionó la propuesta de Contreras Torres: crear géneros vernáculos.

Orozco creía que «si nuevas razas han aparecido sobre la tierra del Nuevo Mundo, esas razas tienen el deber inevitable de producir un nuevo arte en un nuevo mundo físico y espiritual». La veta del sincretismo, que se forjó desde la Colonia hasta la Revolución, consiguió que el muralismo reinventara la tradición visual que aprovecharon tanto artistas plásticos como los primeros cineastas.

El grabador Leopoldo Méndez (ciudad de México, 1902-1969) fue el más digno heredero de esa tradición; amplió sus alcances y los hizo instrumentos, tanto para la pintura como para el cine. Gracias a observar la vasta temática cotidiana postrrevolucionaria, extrajo de ella sus firmes trazos y los pronunciados altos contrastes que definen a su obra. Los que trasmina con éxito al arte que la cultura judeocristiana aporta al acervo de la humanidad: el cine.

Esta vertiente que define a lo mexicano, resultó única e irrepetible en cuanto cobró movimiento, cuando la interpretó con enorme calidad la generación que abrevó en las enseñanzas del muralismo y que tuvo como fotógrafo destacado a Gabriel Figueroa.

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Aunque disputados sus orígenes, o francés o estadounidense, es obvio que el cine como espectáculo se debe a los Lumière. El arte del Nuevo Mundo, de la nueva cultura emanada de los cambios urbanos en cuanto apareció el acero en las nuevas joyas arquitectónicas (véase la Torre Eiffel), le dio énfasis a lo visual. Lo confirma el éxito del cinematógrafo, en cuyo origen fue innecesario el sonido. Le bastaron sólo las imágenes. Su narrativa funcionaba sólo con eso.

La veta nacional mantuvo de origen una pulsión religiosa (de Tepeyac al Indio Fernández y Luis Buñuel); otra de comedia para exaltar la picaresca cotidiana (del Cuatezón Beristáin a Pardavé, Mantequilla, Medel y Marcelo, por no mencionar a los obvios Tin Tán y Cantinflas); una más histórica como ilustración del carácter nacional (la Revolución fue el gran género fílmico con expresiones depuradas para películas ejemplares, algunas de las cuales conforman parte de la obra de Contreras Torres, a pesar de tener un tinte didáctico y expresarse con un estilo medio primitivo, aunque con el suficiente convencimiento como para establecer un espacio fundacional que será estudiado a detalle analizando las contradicciones políticas del momento o, por el contrario, crear una historia oficial acorde con el régimen); y una última urbana con la que se erige un territorio para descubrirlo: el de la pérdida, el infierno existencial (de Santa y Las abandonadas al Milusos de Ricardo Garibay y Roberto G. Rivera, o la exploración tremendista de Amores perros o la violencia sin límite de Atroz).

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La imagen nacional tuvo sus rasgos distintivos en Posada. Los más hiperrealistas se basaron en el alto contraste de Méndez. Ambos cimentaron una estética donde la iluminación logró ciertos alcances revisados ante el auge del muralismo. Las virtudes de la fotografía cinematográfica son evidentes en cuanto la generación de Figueroa (es un acto de justicia incluir a Víctor Herrera, Raúl Martínez Solares, y en especial Agustín Jiménez) interpreta de manera ejemplar cómo convertir la gráfica estática en imágenes devastadoras y conmovedoras, conjugando en la pantalla –ese gran mural cobrando vida– un arte popular que fusionaba el chiaroscuro del grabado con las brillantes composiciones y colorido del mural: «En mí, el aprendizaje de lo que era mexicano se unió al de la fuerza que tenía Leopoldo Méndez en sus grabados y que estaba muy de acuerdo con la fuerza que yo tengo, toda proporción guardada. En mi trabajo traté de imprimir esa fuerza y también lo que veía en los escorzos de Siqueiros. Estas dos fuerzas, la de Méndez y la de Siqueiros me sirvieron muchísimo para mi carrera» (G. Figueroa).

Hay que sumar el gusto por dramatizar el paisaje al estilo de Ansel Adams, como la tercera fuerza que alimenta el trabajo de Figueroa, estilista definitivo, el gran fundador de una imagen con la que se identifica al cine nacional. Méndez actualiza a Posada, y los logros de Siqueiros van en consonancia con los aportes de Orozco.

De la minucia cotidiana de Posada se pasó a la histórica y al trágico melodrama del mejor Indio Fernández. En él la densidad física y espiritual de lo mexicano es un hallazgo, la primera piedra sólida sobre la que se construye el nacionalismo cinematográfico.

En su devenir el cine mexicano cayó en diversas espirales descendentes, idénticas, cíclicas, perdiendo identidad y produciendo películas similares entre sí; repeticiones en cadena: “churros” como los nombró el productor Mauricio de la Serna: similares en conjunto, hechos con longitud específica, apenas la suficiente para hacer un largometraje comercial; producciones de determinada fórmula que volvió estereotipo a lo fundacional.

La repetición constante crea un esquema dramático, en principio interesante, que de tanto sobarlo, acabó en la parodia de sí mismo. Lo ejemplifica parte sustancial del cine producido en los años 1940-1950, cuando la comedia ranchera, en su enésima variación, se convirtió en “jaliscazo”. O sea, tan grande fue la depredación de la idiosincracia del estado de Jalisco, de donde surgen tanto los arquetipos fundacionales como la estética, el estilo, la ideología y la plusvalía audiovisual que explota el cine mexicano, que pronto acusó un desgaste irreversible. Lo mismo sucedió en las llamadas “sexycomedias” de los 1980, o en las impresentables comedias neoconservadoras de principios del siglo XXI. Las primeras llevaron hasta la náusea la reiteración de la miseria sexual; las segundas hicieron lo contrario: cancelaron lo erótico, así fuera su tema central, hasta producir el hartazgo. Ambas surgieron en momento críticos de la industria; se volvieron fórmulas que nunca mejoraron. Les bastó con repetir y repetir y repetir. Hasta ser productos imposibles de digerir.

A lo largo de la historia del cine nacional, sus géneros exitosos perdieron razón de ser, volviéndose residuos de una grandeza que acabó en la basura; recicló diversas temáticas, no del todo interesantes pero, eso sí, de estricta moral, en boga durante las décadas de 1940 y 50. Ante la debilidad endémica de su pérdida de valores, el cine nacional se estanca cada cierto tiempo en la intrascendencia. Recurre al libertinaje, que representa castamente, o se sueña siendo un cine de avanzada que defiende un puritanismo de vergüenza con nula solvencia visual y dramática, aunque promueva una enorme perversión moral, especialmente en el paso del siglo XX al XXI. Debido a una hipocresía innata, se aborda el sexo timoratamente para no afectar la clasificación B-15, y no perder así la taquilla adolescente. La codicia es primero.

Durante la “liberalización” del cine nacional, en el sexenio de Luis Echeverría (1970-1976), cuando el estado asumió su rectoría sin saber bien a bien cómo administrar esa industria de finanzas tan volátiles, apareció ese tema antes tabú, el sexo, explotado por los intereses comerciales de la vapuleada iniciativa privada, quien fundó y sostuvo al cine mexicano desde antes que se hiciera industria en 1931. El presidente tuvo el detalle de invitar a los productores a Los Pinos para correrlos: «Vayan a administrar sus negocios de viudas». La revancha de ellos fue inteligente: la taquilla quedó en sus manos.

Lo deplorable del postmilenio, es que se retoma el juego con lo sexual sin realmente darle importancia, apenas viéndolo como algo digno de burla, propuesta igual a la que se hacía en la era de las sexycomedias. En Loca por el trabajo (Luis Eduardo Reyes, 2018), la protagonista, laboralmente exitosa, se descubre frígida en cuanto queda desempleada y su esposo –del que nunca sabemos en qué trabaja– la abandona.

La solución es convertirse en exitosa empresaria de boutiques eróticas en cuanto descubre que un consolador escondido en un conejito de peluche. Ese secreto juguete erótico es perfecto: «Una mina de oro», exclama. La película explora la capacidad para masturbarse de la protagonista; sublima la soledad y el abandono, como trascendentes para el reencuentro de pareja pero también como metáfora del egocentrismo, necesario para la felicidad personal. Es la variante de otras cintas del pasado donde lo sexual se abordaba como estorbo o ajeno a las relaciones humanas. En esencia no hay un cambio sustancial en la aproximación al tema erótico. Destaca nada más el arrepentimiento y la vergüenza. Esta película, hecha en el siglo XXI, se ve tan vieja como alguna fallida que se hubiera producido en los 1920. Ni siquiera le alcanza para ser emblemática, a pesar de incluir de protagónica a la sobrevalorada actriz, pero de telenovelas, Bárbara de Regil. Se queda en otro síntoma recurrente siempre asociado a la misma temática.

Sus variaciones en la prepandemia no resultaron diferentes. Conservaron el mismo estilo insustancial al presentar una temática sobre la inconformidad femenina en plan de comedia romántica decorada con excesivo merengue: en Cindy la regia (Catalina Aguilar Mastretta y Santiago Limón, 2020), el tema era la insatisfacción por el supuesto destino manifiesto al que queda condenada la protagonista. La solución: cumplirlo desde un viaje de reconocimiento que acaba en intrascendente ligue/reencuentro de pareja.

No menos diferente es Dime cuando tú (Gerardo Gatica, 2020), aunque haya un enfoque de tibia masculinidad en busca del amor imposible, el tema central de nuevo es la realización femenina por medio del encuentro con la pareja ideal que siempre tuvo frente a sí.

Lo que en un tiempo fue hallazgo acaba convertido en repetición, consecuencia del desconcierto evidente producido desde que iniciaron las crisis sexenales a partir de los 1970, cuando se desploman los niveles de vida, educación y cultura. Y cuando con todo esnobismo se planteó que el “cine” de “calidad” quedaría bajo responsabilidad del Estado. Cualquier otra expresión sería menospreciada. Así sucedió. Así nos fue.

Un público al que lentamente se le fue despojando de herramientas para discernir la calidad de la cinta que se le presentaba, se perdió. Aunque, de manera subversiva, surgió un cine popular que lo mismo fue agresivo que militante. La subestimación del cine mexicano popular de las décadas de 1970 a 1990, está en que aparentemente recicla sin distinguir los detritos del cine mexicano clásico, básicamente lo propuesto entre 1930 y 1969, consiguiendo que los viejos estilos fílmicos perdieran pertinencia y se convirtieran en filmes intrascendentes, en algunos casos inasimilables para el devenir histórico de nuestra historia cinematográfica. Pero en la televisión estuvo el camino para perpetuar no las virtudes del melodrama sino sus clichés.

Las series que proliferaron presentando la descomposición social que definió a la sociedad mexicana durante la conclusión del siglo XX, retrataron la profunda crisis socioeconómica destacando dos tendencias que llegaron a confundirse en pantalla: el sexo y la violencia. Fue el paso de un cine donde los personajes sufrieron una compleja metamorfosis: de ser asiduos cabareteros y felices putañeros, se convirtieron en despiadados narcotraficantes, retratados con toda la brutalidad del caso.

La conclusión del arrabal, uno de los géneros más fructíferos y sobreexplotados, inaugurado por Fernando de Fuentes en La casa del ogro (1939) y replanteado por Juan Bustillo Oro en Casa de vecindad (1951), tuvo su representación funeraria en Amores perros (Alejandro González Iñárritu y Guillermo Arriaga, 2000). La modificación del paradigma popular, cargado de una tensión escalofriante sobre la incertidumbre cotidiana, le abrió pasó a la constante angustia clasemediera que frívolamente domina las comedias neoconservadoras a partir del año 2000.

Hubo, sin embargo, un decenio perdido. El de los 1920, cuando la ficción parecía no arraigarse y el documental dio la batalla para sostener eso que empezaba a conocerse como “cine mexicano”. Ya en los 1930 hubo mayor certeza para producir y México se convirtió en el sabor de la temporada. Lo confirmó Eisenstein.

José Felipe Coria colabora en El Universal y es maestro del INBA. Es autor de los libros El señor de sombras (1995), Cae la luna: La invasión de Marte (2002), Iluminaciones del cine mexicano (2005), Taller de cinefilia (2006) y El vago de los cines (2007). Ha colaborado en medios como Reforma, Revista de la Universidad, El País y El Financiero.

[1] Cierto: la lectura era mnemotécnica y las imágenes ayudaban a recordar los textos memorizados por los escribas. La situación de los códices mayas, que sí traen palabras, fue sustancialmente diferente. Sin embargo, al paso de los años, lo que sobrevivió con mejor salud fue la imagen, dejando abierta su interpretación. Pero imagen al fin, promueve la comprensión por lo gráfico y no tanto por lo escrito.