Hagamos una pregunta tramposa: ¿en qué se diferencian Stranger Things y la saga de los Avengers? Hay otra manera de plantearla: ¿qué asemeja Stranger Things a la saga de los Avengers? En el fondo son la misma. Sólo que develan dos aspectos de un mismo problema: el de la posibilidad de construir narrativas que apelen a grandes públicos intergeneracionales, es decir blockbusters.

Cuando los blockbusters aparecieron, cuando eran una novedad –y una totalmente inédita–, Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) y La Guerra de las Galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977), se caracterizaron por recolectar por primera vez en la historia cientos de miles de millones de dólares. Tiburón era un thriller que rozaba el terror, aunque ahora, sin que haya dejado de ser impresionante, de repente dé un poco de ternura. La Guerra de las Galaxias era algo muy original, una mezcla de géneros (wéstern, péplum, samuráis y películas de la Segunda Guerra Mundial juntos) en un futuro que era un pasado muy lejano. Su éxito se debió, muy probablemente, a la hibridación. Habrá que investigar más al respeto. Por lo pronto demos la hipótesis por buena para seguir con el argumento.

A unos treinta años de distancia, el criterio monetario que se utilizó para definir a los blockbusters ya no alcanza para abordarlos conceptualmente. Además de películas cuyo objetivo principal es generar ganancias exorbitantes –miles de millones de dólares– se han convertido en un género que opera como una summa de géneros. Alrededor de una épica, se suman elementos cómicos y románticos. Basta pensar en las relaciones entre Hulk y la Viuda Negra o Visión y la Bruja Escarlata en el contexto de Los Vengadores: La era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Marvel, 2015) y Capitán América: Civil War (Captain America: Civil War, Marvel, 2016) respectivamente. Dan un toque sentimental mínimo que, junto con los chistoretes espolvoreados por toda la historia, pretende darle profundidad a películas que de otro modo sólo serían golpes y explosiones.

Mi objetivo, cómo decía al inicio es encontrar el vínculo entre este cine y, por ejemplo, Stranger Things. Y el vínculo está en una generación fílmica de dos personas: Spielberg y Lucas, quienes intentaron construir algo opuesto al gran cine estadounidense de los 70 (Coppola, Scorsesse, Malick, Allen…), es decir, películas para el gusto de las mayorías. Ahora puede notarse también que, aparte de separarse de los directores-autores de la generación anterior, rompieron con el esquema hollywoodense previo: el cine basado en géneros bien definidos. Si bien, sus películas, en su capa más superficial, sólo planteaban una historia emocionante y emotiva, en el fondo, quizás inintencionadamente, también implicaban dilemas morales que requerían reflexión o lecturas políticas que quizá estaban más allá de la capacidad conceptual de sus creadores, pero no de su experiencia. El secreto estaba en la cantidad de cabos sueltos sembrados a lo largo de la trama. En Tiburón, por ejemplo, la situación que lleva al escualo a la costa no tiene explicación, por más que el biólogo marino intente dar razones de su excepcionalidad. Pero quizá el momento donde se plantea con mayor profundidad esta amplitud de las historias que van más allá de la trama de la película, esté en la conversación nocturna entre el académico y el marinero, cuando relatan las historias de sus heridas náuticas. Este momento equivale, de algún modo, a la cantina de Mos Eisley en La Guerra de las Galaxias, donde, como dice Will Brooker, cada individuo sentado en la barra o en una mesa invita a pensar una historia.[1]

Si bien J.J. Abrams comprendió la importancia de esta apertura y la convirtió en un rasgo central del El despertar de la fuerza (Star Wars: The Force Awakens, 2015), nadie la ha comprendido mejor que los hermanos Duffer en Stranger Things (2016 y contando). Casi cualquier elemento invita a pensar en la apertura de cada historia: los niños tienen familias; Eleven, al parecer se llamaba Jane; el maestro de Ciencias tiene una novia que vemos brevemente cuando recibe una llamada. Quedémonos con una sola cosa: el mundo del monstruo al otro lado del tablero. ¿Es un ente único o es parte de una especie? Y si es parte de una especie, ¿por qué hay uno solo?, ¿porque Eleven lo tocó y como resultado sólo él puede cruzar el portal?, ¿porque depredadores tan voraces requieren grandes áreas para no competir entre ellos? Ahora bien, ¿qué hace en realidad con los seres que se come? ¿En qué los enreda? ¿Los intenta conservar para después como algunas arañas? ¿Deposita a su descendencia en esos cuerpos, o bien, hay otros entes que mantienen relaciones simbióticas parasitarias con sus despojos? Sólo el monstruo depredador deja estas preguntas abiertas. En una de ellas está el planteamiento de la siguiente temporada. Si a las preguntas del monstruo le sumamos las preguntas que nos provocan los personajes se abrirá una amplia red de posibilidades que potencia y le da profundidad a la historia, a diferencia de las películas blockbuster recientes, donde los cabos sueltos, necesarios para hacer sagas que tienen etapas, son pocos y superficiales.

Stranger Things y el mundo fílmico de Marvel tienen en común un origen y se distinguen por el modo en el que abordan su propia tradición. Marvel ha dejado que Disney lleve sus personajes a un nivel infantil muy básico, como para que cualquier niño de siete años pueda ver sus películas.[2] Los Duffer, en cambio, eligieron a niños de once o doce, cuando el mundo cambia y se abre, con ello recuperaron la posibilidad del blockbuster.

[1] Cf. Will Brooker, Star Wars, Palgrave Macmillan y the British Film Institute, Londres, 2009.

[2] Le debo esta idea a Ricardo Cázares.

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica e imparte clases en la Universidad Iberoamericana. Coordinó junto con Claudia Curiel los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014). @eltalabel