En Las semillas del tiempo (2000) el teórico estadounidense Fredric Jameson escribió «Parece que hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la Tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo». Esta frase marcó una línea de pensamiento crítica para cuestionar las circunstancias históricas, sociales y culturales que determinan el devenir humano. ¿El problema? La realidad que habíamos aceptado de forma tan absoluta (particularmente después de la caída del muro de Berlín) conjuraba un futuro en donde el capitalismo trascendía incluso a eso que llamamos “el fin del mundo”.

Es justamente en esta antesala ideológica donde la distopía, como género cinematográfico, encuentra su punto más álgido de producción. A través de narrativas que retomaban el infranqueable agotamiento de los recursos, las guerras nucleares, las crisis biológicas y las consecuencias irreparables del neoliberalismo, la ciencia ficción concretó un monopolio en donde las narrativas comenzaron a fraguarse sin tregua en torno a la supervivencia y la adaptación humana a esta “nueva” realidad.

Sin embargo, la invasión silenciosa de la distopía (como género cinematográfico) carga en sí misma el reforzamiento de los discursos del capital. Un reforzamiento que está siendo vorazmente aceptado por aquellos amantes (y nuevos adeptos) de este género que se cimentó dentro de la literatura gracias a su vena política y subversiva y que, ahora, se disfraza de cordero para presentar narrativas “contrasistémicas” que inundan nuestras pupilas y normalizan ese futuro “cromado” en donde no hay agua, pero sobra estilo. Por esta razón, resulta importante hablar de Furiosa, el más reciente filme de George Miller y la peor entrega, hasta ahora, de la reconocida y muy querida saga de Mad Max.

Las grandes carencias inician siempre con pequeños errores

Después de su icónica trilogía original (1979-1985), George Miller (Brisbane, 1945) demostró un par de cosas. La primera y más importante de ellas es que dentro de su muy particular perspectiva político-social prevalece el pensamiento del filósofo Thomas Hobbes. La forma más simple de entender la aseveración de esta inclinación ideológica puede ilustrarse a través de la conocida frase del inglés que aseguraba que «el hombre es el lobo del hombre» y que se desdobla en una serie de principios en torno a la violencia, el poder, la muerte y la razón. La –posible– relectura de Miller recae en una serie de características negativas que rigen al protagonista de la trilogía original, Max, y a todo su universo, encausado en la destrucción y la guerra interminable.

La primera entrega de la saga, Mad Max (1979), se articulaba entonces como una prometedora puerta de entrada que nos permitía conocer una distopía clásica donde el desarrollo y la exacerbación de los valores “hobbesianos” del hombre se constituían en pantalla como una advertencia. Por ello, Max (Mel Gibson) constantemente se muestra tentado a abandonar su vida como policía y huir con su familia a un lugar pacífico. Ahí reside la esperanza, en el abandono de la violencia, la competencia y el poder.

En la diégesis construida por Miller, este principio funcionaba porque a causa del miedo en torno al ascenso del fascismo y los gobiernos totalitarios, la “libertad individual” que ofrecía el capitalismo tardío parecía la opción más viable (aun cuando esto suponía la transformación del mundo a causa de la escasez de recursos). Por ello, Max jamás piensa en la construcción de redes de apoyo (algo que se desarrolla con mayor intensidad en la segunda entrega de la saga) y en cambio apela a una única posibilidad, la de tomar lo propio y huir antes de que la caótica realidad lo alcance a él y a su familia. Sin embargo, y como todos ya sabemos, su familia muere y él se vuelve el icónico, peligroso, misterioso y profundamente apático guerrero de la carretera.

Así, la segunda entrega, Mad Max II: El guerrero de la carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981), ya comienza con el hombre antiutópico que corresponde perfectamente a las necesidades del capital. Sin embargo, durante la cinta, la posibilidad de la comunalidad se hace presente y se muestra como una alternativa para la resistencia ante la voracidad de las pandillas que, cada vez más sanguinarias, violentas y estilizadas, comienzan a construirse desde un particular sitio de aquello que nombraremos romantización postapocalíptica y consiste simplemente en las posibilidades de reestructura y “normalidad” social-capital en el fin del mundo.

Los peligros narrativos de la distopía hegemónica se van haciendo presentes justo a partir de la demostración explícita de preservación del orden social que se da en este entorno. Miller nos dice, de una forma u otra, que en el fin del mundo la vida es difícil pero también te puedes divertir, elegir el tipo de arnés que deseas utilizar y conducir un vehículo digno de una banda de rock.

Este último factor de espectacularidad de la decadencia humana es el que supone la caída en picada de la primera trilogía, que culmina con un filme, Mad Max: Más allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985), donde la historia pesa menos que los actores (no gratuitamente se nos regala a Tina Turner como la villana) y las construcciones de los personajes se vuelven tan poco serias que, al terminar, tienes la sensación de haber formado parte de una comedia sin saberlo. Eso, claro, con la necesaria reiteración de que Max, nuestro querido protagonista, va a seguir sobreviviendo si, y sólo si, se mantiene alejado de todos y articula sus defensas a partir de la más errática individualidad.

Mad Max II: El guerrero de la carretera (1981)

Furiosa: La distopía, el género y la agenda política de la modernidad

Con este escenario como antecedente, Miller retomó su legendario universo en el 2015 para traer Mad Max: Furia en el camino (Mad Max: Fury Road), una nueva entrega en donde la protagonista (ahora mujer) sería encarnada por Charlize Theron. Sorprendentemente la cinta logró posicionarse como una bien pensada distopía crítica que nos permitía vislumbrar ese mundo postapocalíptico que ahora volvía a cobrar fuerza con una ciudadela que, más que mostrarnos la abolición del Estado (propia de la primera trilogía), nos dejaba ver la tiranía del orden totalitario.

Aquí, Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), el antagonista de la historia, junto a sus monstruosos hijos, racionaba los recursos de un pueblo que intentaba sobrevivir a la hambruna, la sequía, la radioactividad y la guerra, una permanente e insostenible guerra con el exterior. En este entorno, Furiosa (Charlize Theron) era la encargada de manejar un gigantesco tráiler para el intercambio de productos (balas, gasolina y alimento) que permitían sostener las distintas granjas.

El cambio de perspectiva entre una y otra historia correspondía claramente al reconocimiento de las necesidades temáticas de la actualidad. Sin embargo, el personaje de Furiosa libraba con bastante encanto la forzada hegemonización discursiva del feminismo comercial basado en el empoderamiento de la mujer. Esto parecía lograrse gracias a la división protagónica que compartía con Max (Tom Hardy) y que no correspondían arquetípicamente al héroe/heroína y gozaban más de la ambigüedad con la que se había construido toda la obra. Pese a que Miller jamás abandonó su postura hobbesiana, sus personajes se construían de formas más complejas a partir de la explicitación de su móvil y único fin: sobrevivir.

Así, la primera entrega de esta nueva trilogía desprendida de Furia en el camino resultó un éxito y pautó ciertas posibilidades y esperanzas en torno al desarrollo de la nueva historia, en gran parte por el evidente reconocimiento de que los símbolos de lo femenino se habían convertido en elementos clave a utilizar para representar la resistencia al interior de los regímenes distópicos. Si las distopías se construyen a partir del cuestionamiento a la opresión del sistema dominante en turno, la imagen de la mujer se vuelve un símbolo al cual resulta fácil acceder para mostrar ese primer nivel de consciencia social. Con un universo tan bien construido en donde el deterioro de la humanidad quedaba explícitamente evidenciado a partir de las relaciones de poder del hombre (como género y como ente político), ¿qué falló con la segunda entrega?

¿Distopía feminista?

Probablemente el principal error de Furiosa: De la saga Mad Max (Furiosa: A Mad Max Saga, 2024) reside en la clara intención y poco compromiso que se tuvo al interpretar lo que una distopía feminista implicaba. La subversión que se da a partir de un posicionamiento feminista surge a través del reconocimiento de las muy particulares formas de opresión que sufren las mujeres dentro de su sociedad y, posteriormente, su organización para erradicar esas condiciones, pensemos por ejemplo en El cuento de la criada (The Handmaid’s Tale, Bruce Miller, 2017 a la fecha). Sin embargo, Miller parece retomar las interpretaciones dantescas y arquetípicas de Mad Max: Más allá de la cúpula del trueno para esta entrega, restando toda la seriedad en el tratamiento postapocalíptico de su diégesis (que tan bien había logrado en Furia en el camino) y reduciendo toda la crítica capitalista a una muy tropezada historia de venganza y violencia desmedida, con tintes de tragedia romántica.

Pero, a diferencia de la distopía clásica, la distopía feminista juega con los valores de individualidad (potenciados por el auge histórico del género en Norteamérica y el giro de claro corte antisoviético y antifascista) y vuelve a apostar por la colectividad. Es justo ahí donde Furiosa se queda trabada. Miller no sólo decidió sostener prácticamente toda la película con su personaje femenino, también la rodeó de personajes caricaturescos, burdos y desmedidos que no aportan absolutamente nada a la trama. Comenzando con el cómico Dr. Dementus (Chris Hemsworth), que jamás logra llegar a una interpretación creíble y se va convirtiendo, conforme avanza el filme, en un villano inacabado que gusta de cargar un afelpado oso de peluche mientras manda a su séquito de –también caricaturescos– súbditos a desmembrar a una mujer frente a su hija.

Pero este pésimo desarrollo visual y discursivo ¿fue únicamente un error, o apostamos por la clara intención de la industria cinematográfica de captar un subgénero que –a diferencia de sus hermanos– ha logrado mantenerse político y antisistémico? ¿No es a partir del reduccionismo de sus elementos y símbolos que la distopía clásica dejó de ser subversiva para convertirse en el espectáculo cyberpunk del fin del mundo? Aún más importante, si esto fuera realmente un movimiento de apropiación y extractivismo discursivo ¿qué otros elementos tenemos para sustentar la teoría?

Mad Max: Furia en el camino (2015)

El lenguaje y la interpasividad

Antes de comenzar resulta imprescindible aclarar que cuando hablamos de captación del subgénero no estamos acusando al filme de orquestar –casi maquiavélicamente– una estrategia para generar discursos de alienación política. Por el contrario, es importante recordar que la distopía dentro del cine sí articula narrativas con tendencias críticas, a través de sus desenlaces (pensemos en el final de Furia en el camino que podría leerse casi como la victoria de una revolución), sin embargo, esto no lo hace un verdadero motor de pensamiento crítico a nivel macro. ¿Por qué?

Pensemos un poco en el concepto de interpasividad, acuñado por el filósofo austriaco Robert Pfaller y que sería desarrollado con mayor precisión por Slavoj Žižek. La interpasividad, desarrolla el filósofo esloveno, nos ayuda a alimentar la actividad propia a través de la pasividad de lxs demás. ¿A qué nos referimos con esto? Al performance de “la falsa actividad”; éste se basa en la teoría de la predestinación que asegura que todo ya está decidido, por ende, en lugar de inmovilizarse (pasividad de lectura política) me convenzo de trabajar frenéticamente para intentar huir del futuro indeseable a través del goce. El hedonismo implica aquí un abandono casi absoluto de la politicidad de nuestras acciones.

Resulta más que evidente que Furiosa (y casi toda la saga de Mad Max) se articulan bajo estos supuestos como herramientas de interpasividad que permiten, a partir de un muy superficial esbozo crítico al sistema de consumo, legitimar “la falsa actividad” de los espectadores. Ellos a su vez, embelesados en la desbordante estética punk del filme y la extrema espectacularidad de la muerte y la violencia, reciben los estímulos necesarios para saciar la necesidad de cuestionamientos anticapitalistas y antipatriarcales, mientras digieren las imágenes del fin del mundo como único desenlace capaz de acontecer. La individualidad se asienta en la psique humana y la ley del más fuerte se legitima.

Por último, y porque no existe demasiada profundidad para realizar un análisis visual, resulta imprescindible cuestionarnos las decisiones argumentales que llevaron al cineasta a construir a Furiosa (Anya Taylor-Joy) como un personaje mudo. ¿Es esto una decisión que esconda un trasfondo político? Sin intenciones de realizar una sobrelectura de la cinta y contemplando la posibilidad de que todos los fallos narrativos sean eso, fallos, apostaremos por decir que la decisión de evadir la palabra como herramienta discursiva dentro de la película corresponde a un temor profundo por realizar una obra que, por accidente, pudiera utilizarse activamente como instrumento de revuelta política. Miller conoce, eso no podríamos negarlo, la capacidad que tiene el símbolo de crecer, trascender a su diégesis y convertirse en algo más. Por ello, la presentación de Furiosa (Charlize Theron) en Furia en el camino reducía al mínimo sus diálogos para una construcción tridimensional que nos permitía mitificarla a partir del desconocimiento de su historia.

Hacer una película –innecesariamente– explicativa del personaje y decidir dotarlo de un mutismo ¿psicológico-político? resulta casi ofensivo. Miller toma un personaje prometedor y lo desarma por completo para sostener una trama llena de huecos en donde proliferan los errores de su primera trilogía. Contextualmente, Furiosa está lejos de ser una buena distopía clásica, sin intentar llegar ya a ser una feminista, y se posiciona más bien dentro del cine comercial caracterizado por su poco contenido y sus muchísimas figuras sin sentido que parecen legitimar la postura de Gilles Deleuze y Félix Guattari cuando aseguraron que la escritura nunca fue objeto del capitalismo porque el capitalismo es irremediablemente analfabeto. Este analfabetismo funcional ejerce aquí una de sus máximas pautas de acción, la de hacer creer al espectador que es capaz de leer imágenes vacías.

Al final, entre la interpasividad, la estilización de la violencia y la exacerbación del individualismo, la imaginación y construcción de utopías parece ser una respuesta natural –y necesaria– que nos ayude a prescindir de la espectacularidad de la muerte, principalmente es nuestro contexto actual, donde la distopía dejó de ser una cuestión de tiempo y se convirtió en una cuestión geográfica. No podemos, ética y políticamente, seguir consumiendo narrativas que adornan el fin del mundo cuando éste ya llegó a nosotros; si lo miramos a través de la pantalla de nuestros celulares o en la pantalla grande de un cine, esa es nuestra decisión, la única diferencia aquí es que la supervivencia humana de pueblos enteros desplazados y asesinados por entes imperialistas, extractivistas y genocidas no viene con una dosis de comedia.

Nuestra distopía no es clásica, crítica ni feminista. Nuestra distopía es pura y vorazmente imperialista, inhumana, terrorista y geopolítica. Y para sobrevivir a ella no existe otro camino que la comunalidad.

Furiosa: De la saga Mad Max (2024)

Bianca Ashanti trabaja en el área de publicaciones de Cineteca Nacional e imparte clases de Narrativa a nivel licenciatura en ESCENA Escuela de Animación y Arte Digital. Ha escrito para medios tradicionales como Reforma y Milenio. También ha colaborado en revistas independientes como Fotogenia Podcast, FILME Magazine, Lumínicas y La Rabia Cine.