Annie Hall (Woody Allen, 1977).

Simón Marchán Fiz propuso la categoría de principio collage[1] para explicar lo que, en el campo de las artes visuales y en el contexto de las vanguardias históricas, empezó como un procedimiento artístico y derivó en un principio constructivo que pondría en tensión y desplazaría todas las categorías estéticas. En su origen, el procedimiento consistía en la incorporación y elaboración de materiales extraartísticos en el espacio del cuadro. El gesto de ruptura era evidente (se rasgaba la superficie de la representación estética con la incorporación de objetos producidos no precisamente para la elaboración de obras de arte) pero también limitado (porque el cuadro, soporte del gesto de ruptura, no se destruía en tanto que dispositivo de representación). Que dicha limitación ha sido superada por una enorme cantidad de prácticas que problematizaron las fronteras entre arte y vida (el ready made, el objet trouvé, el happening, por nombrar sólo algunas de las prácticas artísticas más resonantes), no invalida el hecho de que siempre sea posible volver al punto de partida y utilizar el recurso para interrumpir la superficie de la representación sin postular una poética que pretenda su disolución.

Ahora bien, eso que respecto de las artes visuales se llamó principio collage, proyectado sobre el desarrollo histórico del cine trazaría una trayectoria invertida. Porque si el cine empieza como registro de lo que se presenta sin voluntad de representación estética en las primeras experiencias de lo que Noël Burch ha denominado modo de representación primitivo, la industria no demora en desarrollar un conjunto de sistemas significantes que estetizan y clausuran el espacio diegético, en la etapa que el mismo crítico y teórico norteamericano ha caracterizado bajo el rótulo de modo de representación institucional.[2] Es decir, entre La salida de los obreros de la fábrica (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, Hermanos Lumière, 1895), y El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D. W. Griffith, 1915) se despliega una serie de renovaciones técnicas y formales que no se pueden pensar en términos de ruptura, quizá ni siquiera como una progresiva puesta en tensión. Más bien lo que se produce es la clausura de la representación cinematográfica y la consolidación del cine como dispositivo de representación. Si el nacimiento del cine se caracteriza por la exterioridad primitiva de un tipo de narrativa que todavía no contaba con todos los recursos necesarios para narrar por sí misma, los experimentos que van complejizando el lenguaje cinematográfico, lejos de erosionar la superficie de la representación, la consolidan.

Pero es preciso tener en cuenta dos cosas que el principio collage hizo bastante por aclarar: por un lado, que la realidad extraartística, puesto que es el producto de un diseño y de un trabajo social, es ya de algún modo representación, y que el arte, en la medida en que todo plan de obra se somete a la incidencia inevitable de lo contingente, no puede más que incorporar un cierto índice de exterioridad en su lógica de clausura. Con lo cual, lo distintivo del modo de representación institucional consiste en el hecho de que el cine logra en un momento dado de su desarrollo narrar historias con sus propios recursos, pero esto es así en parte porque logra investir estéticamente los elementos externos que ingresan en el espacio diegético. Creo que a esto se refiere Burch cuando habla del alea: los usos del azar, de lo que excede los límites de lo planificable, al servicio de la puesta en escena.[3] Los ejemplos que propone Burch en su argumentación van desde la secuencia de las mangueras en La huelga (Stachka, 1924), donde Serguéi Eisenstein casi no puede «controlar el detalle de la composición de la imagen», pero sabe que los ángulos y la propia naturaleza de la imagen le ofrecerán «innumerables posibilidades de raccords», hasta Dos o tres cosas que yo sé de ella, (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967) donde Jean-Luc Godard aprovecha las posibilidades del azar a tal punto que «las relaciones entre personajes y cámara corren el riesgo de cambiar a cada instante». Pero lo que me interesa pensar aquí no es el alea, no es la búsqueda de incorporar lo azaroso para complejizar y en última instancia fortalecer el espacio diegético, sino la incorporación de elementos extradiegéticos para desnaturalizar, poner en tensión, abrir una grieta en la superficie de la representación. Es decir, me interesa pensar los usos del collage entendido como procedimiento cinematográfico.

En El sol del futuro (Il sol dell’avvenire, 2023), el último proyecto de Nanni Moretti, Giovanni (Moretti), un realizador de izquierda embarcado en el rodaje de una película que discute la posición del Partido Comunista Italiano en el contexto del estallido de la Revolución Húngara, detiene el proceso de filmación de la última escena de otra película, en la que trabaja su esposa como productora. Se trata de una escena de violencia, y Giovanni la detiene para cuestionar sus implicaciones éticas y estéticas. Es por eso que llama por teléfono a Renzo Piano, un arquitecto que hace de sí mismo y que plantea que la violencia no le parece interesante. Obligado a responder, hay películas, sugiere Piano, como Apocalypse Now (Francis Frod Coppola, 1979), que transfiguran la violencia en un lenguaje, pero, en última instancia, lo sublime, lo que resulta conmovedor, no es la violencia en sí misma sino su proceso de transfiguración artística, no es nunca el tema sino su forma de plasmación. Giovanni invita además al debate a Chiara Valerio, una matemática y escritora que también hace de sí misma, y que discute la geometría de una escena que nos obliga a elegir entre la víctima y el victimario, cuando el cine no debería someter al público a tomar semejante decisión, por el simple hecho de que nadie debería apuntar con un arma a la cabeza de nadie, porque hay opciones éticas que el arte directamente no debería postular como opción. El debate se prolonga porque Giovanni está decidido a no dejar de problematizar el encuadre, pero su pasión por la deconstrucción llega hasta que el equipo de producción, incluidos los propios actores, se quedan dormidos en el set.

El sol del futuro (Il sol dell’avvenire, Nanni Moretti, 2023).

Giovanni y sus amigos no convencen a nadie: los gustos estéticos del realizador de la película de acción están moldeados por el código del género o por las exigencias de la industria cultural, la esposa de Giovanni y todo el equipo de producción no quieren más que terminar su trabajo. Cuando Giovanni se retira del set en silencio, a su espalda se rueda finalmente la escena de violencia. La víctima es abatida por su victimario sin más dilación y el realizador y su equipo festejan eufóricos por el fin de la tarea. Giovanni no mira (pero con amargura nos deja ver) la estupidez que subyace en la contigüidad entre el asesinato y festejo. El desenlace de la secuencia es un emblema del fracaso de la deconstrucción, pero sobre todo es una declaración de principios en torno al problema de la responsabilidad social del artista. Ahora bien, lo que quisiera destacar es el hecho de que los argumentos de Giovanni se encarnan en referentes culturales del mundo fáctico que hacen de sí mismos en el espacio diegético. Y que en este uso del collage con que Moretti rasga la superficie de la representación se actualiza un debate acerca de la industria del cine.

En un artículo sobre El sol del porvenir, Juan Pablo Cinelli ha señalado que entre las obras de Nanni Moretti y Woody Allen existen no pocos paralelismos. En el mismo texto, el crítico argentino señala también la semejanza entre el procedimiento de la secuencia que se acaba de analizar y la «disruptiva y cómica aparición de Marshall McLuhan en Annie Hall» (Woody Allen, 1977). Recordémosla brevemente: Alvy (Woody Allen) y Annie (Diane Keaton) esperan para entrar al cine mientras un esnob detrás de ellos en la fila hace una serie de comentarios sobre Federico Fellini y sobre McLuhan que a Alvy definitivamente lo irritan. Tan insoportables le resultan esos comentarios que se acerca y mira a cámara y nos pregunta qué hacer cuando estás atrapado en una fila con un tipo así. El tipo también se retira de la fila, pero no para interpelarnos sino para discutir con su incidental oponente. La discusión deriva en torno a la obra de McLuhan, sobre quien el esnob dice estar autorizado a dar su opinión. Pero Alvy no puede estar más en desacuerdo, por eso invita al propio McLuhan a que lo desautorice por él. El final de la escena es de nuevo Alvy mirando a cámara y lanzándonos una frase que expresa el deseo de que las cosas pudieran funcionar siempre así. Pero, además de manifestar un deseo, esa última frase desrealiza la aparición de McLuhan, la convierte en algo que en verdad no pasó, que de hecho sólo podría pasar en el mundo ideal de Alvy.

Es obvio lo que la secuencia de Moretti y la escena de Allen tienen en común. Ambas plantean un uso muy parecido del collage: la intromisión oportuna de figuras prestigiosas del campo intelectual que ingresan al espacio diegético, donde hacen de sí mismas y legitiman la posición de los protagonistas. En cuanto a las diferencias, es relevante el hecho de que Moretti no subraye como imaginarias dichas intromisiones y que Allen sí. También es significativo que mientras este último concentre la fuerza de la palabra en una única figura estelar, que por otra parte roza lo autoritario puesto que decreta su posición sin dar demasiadas razones, aquel distribuye la palabra en un conjunto de figuras que sí ofrecen razones y cuyo integrante estelar (Martin Scorsese) no le atiende le teléfono a Giovanni. Pero la diferencia que quisiera destacar es otra: Woody Allen usa el procedimiento para pensar la categoría de recepción, mientras que Nanni Moretti lo usa para pensar la categoría de producción. Mientras el primero pone en discusión las prerrogativas del público, el segundo discute la necesidad de los proyectos cinematográficos. Uno apunta contra la sobreinterpretación, el otro contra la autoindulgencia productiva.

En una entrevista en la que le preguntan a César Aira por el miedo a la página en blanco, el escritor argentino responde que no le parece atemorizante; por el contrario, funciona para él como una invitación a escribir. Pero agrega que hoy incluso habría que recuperar la página en blanco, porque la web representa una especie de página llena: uno enciende la pantalla y todo está ahí: «todos los libros, todas las imágenes, todas las películas, toda la música», y eso puede resultar «peligroso». La secuencia de Moretti y la escena de Allen sostienen también, cada una a su modo, sendas reivindicaciones de la página en blanco. Pero para ellos lo peligroso, la página llena, no tiene que ver con la supuesta disponibilidad absoluta de toda la cultura en el mundo contemporáneo, sino con la falta de criterios a la hora de transformar esa disponibilidad en un hacer; en un caso en un hacer de los productores, y en el otro de los espectadores. Por lo demás, ambos proponen esta recuperación de la página en blanco con un procedimiento que interrumpe la clausura de la representación cinematográfica, acaso por alguna razón que habría que desentrañar.

Mariano Carreras es docente de literatura, graduado en Letras por la Universidad de Buenos Aires.

[1] Ver Simón Marchán Fiz, “El ‘principio collage‘ y el arte objetual”, en Del arte objetual al arte de concepto, A. Corazón—Comunicación, Madrid, 1972.

[2] Noël Burch, “¿Un modo de representación primitivo?”, en El tragaluz del infinito, Cátedra, Madrid, 1999.

[3] Noël Burch, “Funciones del alea”, en Praxis del cine, Fundamentos, Madrid, 1970.