El teórico jamaiquino Stuart Hall escribió en su ensayo “El trabajo de la representación” que el ejercicio de representar implica varias decisiones políticas que condicionan la producción de sentido: la representación no es sólo representación. Hall, siguiendo a teóricos como Antonio Gramsci, asegura que la representación no existe en un vacío ni es inocente, sino que se nutre, ya sea de forma deliberada o no, de códigos, reglas y prejuicios sociales.[1]

Las prácticas de representación, entendidas desde la lucha que forma parte de la teoría gramsciana, se enfrentan en la arena ideológica para construir narrativas hegemónicas sobre el mundo. El cine, en este sentido, forma parte de los esfuerzos de varios grupos sociales por empujar una concepción de vida específica en la discusión pública. Así, el cine como discurso produce y reproduce estereotipos, formas de vivir, ideas y deseos. En este sentido, cualquier sujeto social, al ser representado en el cine, puede reforzar o combatir prejuicios sobre el otro de forma indistinta. No obstante, y como se puede deducir de lo anterior, no todos los sujetos son representados del mismo modo y con los mismos propósitos. Esto lleva a preguntarse por el lugar que ocupan los desposeídos en la gran pantalla.

En su famoso ensayo “¿Puede hablar el subalterno?”, Gayatri Spivak responde de forma negativa a su propia pregunta, pues el subalterno no tiene forma de hacer llegar su mensaje, su voz, es decir, está incomunicado en los planos político y cultural.[2] Ahora bien, cuando las voces subalternas alcanzan a llegar al plano cultural a través de artefactos como el cine, no lo hacen directamente de la mano de los sujetos subalternos, pues estos rara vez tienen acceso a los recursos necesarios para hacerse oír. En otras palabras, existe una mediación entre los sujetos subalternos y el público, la cual se desarrolla en el plano de la representación.

Es así como su proyecto político puede ser borrado de la historia, pues al estar sujeto a los deseos de los productores, quienes no pertenecen a su clase social, es incapaz de encausar su discurso y representarse a sí mismo. No obstante, esto no tiene por qué significar que, de hecho, toda representación de la subalternidad sea reaccionaria: según Hall existen momentos y estrategias en la lucha por el sentido que hacen brotar la voluntad de las clases subalternas.

A partir de esto último quiero hacer un análisis de dos casos específicos en el cine contemporáneo mexicano Chicuarotes y Ya no estoy aquí, pues el sujeto subalterno que buscan representar, al estar incomunicado cultural y políticamente, está condenado a ser representado en el plano cultural por los productores cinematográficos: la cuestión importante es ¿cuándo se puede hablar de una representación fetichizada, que sólo usa a los subalternos como accesorio y mercancía sentimental, y cuándo de una con potencial crítico? Estos dos filmes pueden darnos pistas para distinguir un caso del otro.

Chicuarotes (2019), dirigida por Gael García Bernal, sigue la historia de dos jóvenes provenientes del pueblo de San Gregorio Atlapulco, ubicado en la Ciudad de México, los cuales, debido a la crónica y común falta de oportunidades, cometen una serie de delitos con la intención de mejorar sus condiciones de vida. El viaje de los dos jóvenes se vuelve peligroso en el momento en el que deciden cometer un secuestro para obtener dinero rápido.

Este caso es el de una representación fetichizada. La obra de García Bernal (Guadalajara, 1978) se constituye casi exclusivamente de estereotipos basados en prejuicios elitistas, especialmente cuando se trata de sus personajes principales, Cagalera (Benny Emmanunel) y Moloteco (Gabriel Carbajal); el primero, hijo de una familia violenta, con un padre alcohólico y golpeador. Según la visión que propone la película, es su propia condición de subalternidad lo que orilla a los chicos a buscar una estereotipada “salida fácil” a sus problemas: son producto de un entorno familiar violento, por lo tanto, ellos también los son.

No obstante, lo que en un principio parece una crítica sistemática a la situación de violencia y pobreza generalizada en el pueblo, rápidamente se convierte en una simple excusa para exponer una mirada simplista y maniquea sobre los problemas sociales del lugar. Los demás personajes que habitan el poblado están convertidos en caricaturas de los arquetipos que encarnan: las peluqueras transexuales, las policías corruptas (cuyo papel como alivio cómico recae en el hecho de que tienen sobrepeso) y, por supuesto, el sujeto subalterno como ladrón violento e ignorante, que se distingue del honrado desposeído que trabaja y es honesto.

La cinta trata de convencer al público de su “mirada sociológica”, pero en el fondo la intención crítica decae en favor de la exposición melodramática. Esto se pude observar desde los primeros minutos de la película. La secuencia inicial, que presenta a los dos personajes principales con un tono picaresco y juguetón, abre la historia con una versión de la canción “I Fought the Law” de The Crickets, pero mejor conocida por el cover de The Clash, invitando al espectador a ser cómplice de un asalto sólo para lanzarle a la cara un reproche cargado de estereotipos.

El personaje que mejor ilustra todo esto es el Cagalera, quien se convierte en un reproductor de la violencia que vive en su hogar. No hay información real de su identidad, la película sólo se preocupa por mostrar dos cosas: su carácter abusivo y su necesidad de escapar del pueblo. El subalterno, en este caso, es un vehículo para cumplir las fantasías sociológicas de los productores: confirman lo que ya sospechaban, que la pobreza y la violencia son producto de la falta de amor familiar.

Caso contrario es lo que sucede en el filme Ya no estoy aquí (2019) de Fernando Frías. Aprovechando el infame marco de la guerra contra el narco del sexenio de Felipe Calderón (2006-2012) la trama se desarrolla en los escenarios periféricos de la ciudad de Monterrey. La periferia, tanto espacial como económica, es el escenario de sangrientas masacres, ejecuciones y violencias de todo tipo por la discordia de las rutas de trasiego al norte. En la película seguimos la vida de Ulises (Juan Daniel García Treviño), un joven miembro de una pandilla de la contracultura de los kolombia, la cual se caracteriza por usar ropas holgadas y bailar cumbias colombianas rebajadas. La vida pandillera de Ulises se ve interrumpida cuando debe abandonar su hogar y huir a los Estados Unidos debido a la creciente violencia desatada por la ya citada guerra contra el narcotráfico.

La obra de Fernando Frías (ciudad de México, 1979) comienza con una despedida: Ulises abandona su hogar y recibe como único recuerdo un reproductor de .mp3 con cumbias rebajadas. Este pequeño aparato será la conexión de Ulises con su tierra, una ventana a sus recuerdos. Desde este momento la película ya nos ha mostrado el valor y trascendencia de la identidad pandillera y el contexto violento que provoca la huida. En este sentido, el subalterno se presenta como una víctima de la estructura social, un sujeto expulsado de su propio espacio comunitario, ya de por sí vulnerable, al otro lado de su frontera nacional, lo que le obliga a reconstruir su propia identidad desde una nueva y doble marginalidad: su aspecto de minoría y su lengua.

La ropa de los Terkos, pandilla de Ulises, su forma de bailar y su música ralentizada conforman una serie de símbolos que construyen la identidad de los subalternos: una identidad orgullosa, altiva, aún en la marginalidad. Así, se observa cómo ante la falta de una familia nuclear y ante la ausencia de un Estado que brinde las condiciones necesarias para el desarrollo personal, los jóvenes constituyen sus propias familias a través de la organización de pandillas. Terkos se convierte, entonces, en un apellido y no sólo un sobrenombre. Esta identificación está ligada a cuatro pandillas más, que en conjunto se autonombran Símbolo Star, es decir, cinco puntos (de arraigo y complicidad) en el mapa de la ciudad de Monterrey.

El subalterno, en este sentido, es representado como un sujeto capaz de construir una identidad política propia, organizándose con sus pares ante la marginalidad y, de hecho, reafirmándose dentro de ella. Así como explicó Spivak, el sujeto subalterno, expulsado de la historia hegemónica, se ve obligado a configurar la suya propia.

Más tarde, la película sigue a Ulises durante su estancia al otro lado del muro, en el desarraigo y la orfandad. De esta manera, también se expresa la experiencia del migrante ilegal en los Estados Unidos. A través de la música, Ulises revive su vida entre la familia, los Terkos, que dejó atrás. La vida en otro país le resulta extraña, violenta y voraz. Todas esas emociones contenidas estallan en el momento en el que se deshace de su distintiva y ritual manera de llevar el pelo. Cortárselo significa perdida de posición social. Es esta renuncia la que justifica el nombre del filme Ya no estoy aquí (aun estando).

Ya no estoy aquí se presenta como una película que retrata varias aristas de una juventud sin futuro, de una vida cuyas estrategias de libertad obligan a la subalternidad. Mientras que Chicuarotes se sirve de la marginalidad para construir una narrativa predecible y reaccionaria, la película de Fernando Frías se sitúa dentro de la periferia urbana para encontrarse con el sujeto subalterno.

Esto se ve reforzado incluso en la producción del filme, pues según el director, Fernando Frías, las y los actores formaron parte de un campamento de convivencia en el que, a través de distintas dinámicas, se definieron los papeles, escenas y algunas imágenes que terminarían en el metraje final. Es así como la película se sitúa en el mundo del sujeto que busca representar, retoma sus vivencias, sus experiencias y las transforma en el espacio fílmico.

Estas dos cintas ilustran perfectamente el problema de la representación. Tratar determinados temas, por más urgentes que parezcan, no es garantía de un espíritu crítico. El verdadero potencial emancipatorio del cine no está en las cuotas impuestas desde una moralidad cansina, sino en la forma que adopta el tratamiento de dichos contenidos. La marginalidad representada en Chicuarotes y Ya no estoy aquí es la misma (en ciertos sentidos), pero la mirada que se posa sobre ambas es cualitativamente distinta.

La diferencia central que puede ayudarnos a distinguir un tipo de representación de otro está en si el filme, a través de todos sus componentes, apunta o no a reconstruirse en la totalidad sociohistórica con la que dialoga. En efecto, sólo esta mirada total puede relacionar las vidas de los sujetos que aparecen en la pantalla con esas condiciones estructurales que determinan sus vidas. De otro modo la cámara sólo se sirve de su condición periférica para el melodrama. Esa diferencia es la que existe entre el personaje del Cagalera y el de Ulises, éste, víctima de un mundo violento que está más allá de su control, y aquél, víctima de su resentimiento y de un reproche por no comportarse como “debería”.

Oscar Delgado es maestrante en Ciencias Sociales por la Universidad Autónoma de Querétaro. Su trabajo de crítica cultural ha aparecido en medios como Marabunta e Interlatencias, y sus cuentos en Espejo Humeante, El Ojo de Uk y Anapoyesis.

[1] Stuart Hall, “The Work of Representation”, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, editado por Hall, Jessica Evans y Sean Nixon, Sage, Londres, 1997, pp. 13-55.

[2] Gayatri Spivak, “¿Puede hablar el subalterno?”, Revista Colombia de Antropología, vol. 39, Instituto Colombiano de Antropología e Historia, Bogotá, 2003, pp. 297-364.