1979. En algún lugar del condado de Marín, en California, el equipo de Industrial Light and Magic tiene que resolver un problema inédito: secuencias de animación y acción “real” en un planeta congelado, Hoth, para El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, Lucasfilms, 1980). Hasta ese punto, la animación fotografiada cuadro por cuadro (stop motion) contrastada con acción real tenía bordes oscuros, como en el caso de la Medusa o el Kraken de Furia de Titanes (Clash of the Titans, Charles H. Schneer Productions, 1981), producida prácticamente al mismo tiempo.

Phil Tippett (Berkeley, 1951) encontró una solución: para difuminar los bordes y dar una mayor impresión de realidad a los AT-ATs y los aerodeslizadores T-47, se hacían pequeños movimientos mientras los modelos eran fotografiados (go motion). El resultado era que las partes animadas se integraban mejor con las filmaciones en carne, escenografía, disfraces y hueso.

Ahora que los procesos clásicos de animación son elecciones más artísticas que técnicas y que la mayor parte de las películas de gran comercio se filman frente a pantallas verdes y se rellenan con imágenes generadas por computadora (computer-generated imagery: CGI) la solución para integrar los órdenes de las imágenes trazadas y las imágenes capturadas es someter ambos polos a filtros y controles de iluminación, con ello los elementos fotografiados se incorporan a los dibujados. Como resultado se obtiene cierta impresión de realidad en lo artificial y la sensación de veracidad en el todo. Los efectos y criaturas fantasmagóricas nos parecen muy reales y, por lo tanto, aceptamos que se fundan con cuerpos que reconocemos como existentes. Pero bien podría tratarse de lo opuesto, de que lo virtual de las CGI permee la materia del mundo y genere una impresión oxímoron de ilusión y autenticidad a una. El relato de la historia del cine podría replantearse desde la aparición de las imágenes generadas por computadora ya que la referencialidad fotográfica se ha diluido en una especie de falsificación de los referentes objetuales dentro de universos pictóricos.

Hemos aprendido a pensar el cine desde lo real, quizá por una inercia decimonónica, quizá por la tradición del pensamiento ilustrado. Las búsquedas científicas, y en consecuencia técnicas, que llevaron al desarrollo de la fotografía y más tarde del cine estaban basadas de algún modo en asir lo efímero, un gesto, un movimiento. André Bazin, el más grande o el único grande entre todos los que hemos escrito de cine, expuso esto en uno de sus textos fundamentales:

La originalidad de la fotografía con respecto a la pintura reside pues en su objetividad esencial. Tanto que el conjunto de lentes que constituyen el ojo fotográfico se llama, precisamente, objetivo. Por primera vez lo único que se interpone entre el objeto inicial y su representación es otro objeto.[1]

A mí me parece que es más claro hablar de objetualidad que de objetividad, como hice en el párrafo anterior, para indicar la relación entre los entes y sus representaciones por la carga epistemológica y ética del segundo término, pero, en cualquier caso, Bazin no se leería tan exacto sin él. Además estoy abriendo una discusión sin sentido, porque lo relevante es detenerse en una crítica obvia al texto citado: prácticamente desde sus orígenes, es decir, desde Georges Méliès, el cine ha querido escapar de lo real (de lo objetivo) por medio de la maquinación. La tendencia se ratifica cuando se toma en cuenta que las imágenes en movimiento dibujadas aparecieron antes del primer lustro fílmico.

Si el cine ha tenido el impacto que ha tenido en la humanidad no es por su capacidad incompleta para reproducir lo real, sino, al contrario, por ser propicio para la fabulación. La difuminación de lo objetual en lo pictórico, que forma parte de la experiencia fílmica de la mayor parte de los espectadores lo confirma.

¿Para qué sirve lo fotográfíco sino para volar?

[1] André Bazin, “Ontologie de l’image photographique” (1945), en  Qu’est-ce que le cinéma, Les Éditions du Cerf, París, 2011, p. 13.

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica e imparte clases en la Universidad Iberoamericana. Coordinó junto con Claudia Curiel los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014). @eltalabel