Cuerpos

Cuerpos desmembrados, irreconocibles, cuerpos blancos, cetrinos, céreos, sobre fondos opacos, negros, sepia: la serie Distorted Nudes continúa el tratamiento baconiano de los cuerpos, de la distorsión de los cuerpos, y el contraste cromático que caracteriza la obra de Lynch desde sus inicios: el pálido rostro del niño y la abuela en el corto The Grandmother (1969); las seis cabezas separadas de sus intestinos mientras vomitan al ritmo de una sirena en Six Men Getting Sick(1966); la niña blanca, vestida de blanco, recostada en una suerte de lecho mortuorio contra un fondo negro mientras obsesivamente se repiten las letras del alfabeto en The Alphabet (1967), o la mujer que lee una carta de amor mientras un enfermero cambia las vendas del muñón de su pierna supurante en The Amputee (1974). Para realizar la serie, Lynch escogió fotos tomadas de 1,000 Nudes, un libro que recopila una selección de fotos de desnudos anónimos. En palabras del cineasta, fue un ejercicio que, utilizando Photoshop, consistía en encontrar un punto de distorsión para empezar a trabajar con el cuerpo: una o varias incisiones en las imágenes terminan por desmembrar el cuerpo como gran significante hasta desarticularlo rompiendo su unidad y resaltando el valor de cada parte, de cada miembro. El cuerpo así desarticulado deviene texturas, colores y sombras. Acaso donde se ve con mayor claridad la influencia de Bacon en la obra de Lynch es en la desfiguración del rostro hasta hacerlo un manchón doliente: dejándolo sólo suficientemente reconocible para expresar un grito desgarrador, como en la secuencia final de Lost Highway (1997): una oscura carretera expandiéndose al infinito al tiempo que el rostro de Fred (Bill Pulman) comienza a barrerse, como las líneas discontinuas sobre el pavimento, hasta perder la forma mientras suena “I’m Deranged”(1995) de David Bowie. Las fotos de desnudos de su propia autoría son más cercanas a Man Ray que a Bacon: en ellas sobresalen los juegos con las sombras; más que en la distorsión, se detiene en los detalles: la ausencia de luz hace que nos fijemos y descubramos esa parte del cuerpo, o del rostro, que emerge de la oscuridad: la textura y el color de unas piernas pueden continuar o contrastar el pliegue y las formas sobre las que reposan; las arrugas de los dedos de unas manos entrelazados sobre unas espinillas lisas asemejan marcados arabescos, o el brillo de unos labios apenas más delgados que la línea del mentón que cortan donde nacen los senos ensombrecidos cuyas líneas prolongan el nacimiento de las caderas hasta desvanecerse de nuevo en la oscuridad. Estos juegos de luces, sombras y texturas pueden verse en el tratamiento que, en sus filmes, da a los cuerpos femeninos: al de Patricia Arquette, por ejemplo, en Lost Highway, o al de Isabella Rossellini en Blue Velvet (1986), o al detenido estudio de las expresiones del rostro de Laura Dern en Inland Empire (2006).

Objetos

Una bolsa que aparece en el cuarto de una mujer solitaria en mitad de la noche y que emite una luz, que en realidad es un portal al recuerdo de una vida olvidada; un carro que recorre entre neblina la noche de una ciudad electrizada mientras unos labios cheshireanos recitan sus características; unas mujeres que bailan mientras un extraño viento, el viento de un perfume, las conecta o atraviesa; unos hombres, como zombis, que entre flashazos de luces neón y en medio de la noche, hacen surgir del fuego una cajetilla de cigarros; una consola de juego, que en realidad sugiere un camino laberíntico a una realidad quizá como aquella en la que habitan Laura Palmer y el enano. En la obra cinematográfica de Lynch, como en sus comerciales, los objetos cotidianos pueden ser portadores de secretos o portales a otras dimensiones: el cubo azul metálico de donde emergen, entre estruendos y humos, los ancianos al final de Mulholland Drive(2001); el calentador donde habita la mujer deforme de Eraserhead (1977); la chamarra que es como la segunda piel de Sailor (Nicolas Cage) en Wild at Heart (1990); el prendedor de Laura Palmer (Sheryl Lee) en Twin Peaks (1990-91), o la bata de terciopelo azul de Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) en Blue Velvet. Los objetos ordinarios, como los personajes a los que acompañan, dejan de ser familiares y devienen siniestros, por mostrar una faceta oscura del personaje que es también un acceso mediante el cual esa otra realidad o realidades que acechan como bajo continuo los filmes de Lynch irrumpen y trastornan el orden –o más bien muestran otro orden, con otra lógica– y la vida cotidiana de los protagonistas de sus historias. Esos mismos objetos que fuera de la sala de cine, o roto el empaque de exhibición de la mercancía, pueden acosar al espectador, o quizás abrir la puerta –eterna promesa al consumidor– a una realidad desconocida, si bien en el caso de Lynch ésta puede ser más bien terrorífica.

Atmósferas

Una especie de viento cósmico desde el cual emergen, lejanos, sonidos de un mundo industrial desaparecido: se adivina la herrumbre de unas puertas de metal oxidado abriéndose, la marcha pausada de una locomotora o de un motor a punto de fallar, el ruido de unas cadenas deslizándose para abrir o cerrar una compuerta, y luego el sonido de un órgano que acompaña una voz blanca que canta «In Heaven everything is fine»: los sonidos que David Lynch tenía en mente para animar el oscuro y desconcertante mundo de su primer largometraje, Eraserhead (1977), no existían. Junto con Alan Splet, se dedicó a diseñar el sonido de su propio universo fílmico y sonoro. La obra musical de Lynch es más extensa que su obra cinematográfica y quizá que su obra pictórica. Desde sus inicios, se dedicó a experimentar, como con la piel, con las texturas del sonido. «Conseguir la presencia correcta para una habitación, la sensación correcta de exterior o el sonido correcto para un diálogo es como tocar un instrumento musical». Sus dos álbumes de estudio, Crazy Clown Time (2011) y The Big Dream (2013), quizá sean la conclusión de un largo trabajo de colaboración con otros músicos, como Angelo Badalamenti –una de sus grandes influencias– y Marek Żebrowski, por mencionar sólo dos. Y si bien es cierto que Lynch es uno de los grandes constructores de atmósferas audiovisuales desconcertantes, oscuras, la música también puntúa grandes momentos de luz y redención de sus personajes –como en las secuencias finales de Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992) o de Blue Velvet–, música que se caracteriza por la elección de intérpretes de voz blanca, como Julee Cruise –junto con quien montara un espectáculo audiovisual, “Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Broken Hearted” (1990)– o Chrysta Bell, quien interpreta “Polish Poem” (2006), escrita por ella y Lynch, para acompañar la gran epifanía del cine de este director: el momento en que Nikki (Laura Dern), después de un largo periplo a través de las varias capas de la actuación y la representación cinematográfica se encuentra finalmente del otro lado de la pantalla, proyectada como un holograma por la cámara, frente al espectador, a quien se dirige la voz de Bell para cantarle:

I sing this poem to you
On the other side I see
Shall you wait glowing?…

https://youtu.be/0IX-zOoB6IY

Algunas referencias más:

Catálogos:

1. Distorted Nudes, Absurda, Los Ángeles, 2005, reúne la serie fotográfica referida al inicio de este texto.
2. David Lynch: The Air is on Fire, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Éditions Xavier Barral, París, 2007, recoge su obra pictótica.

Comerciales:

1. Playstation (2000)
2. Micra (2003)
3. Parisienne Mild (1998)
4. Gucci (2008)
5. Lady Blue Shanghai para Dior (2010)

Música:

1. Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Broken Hearted (video, 1990)
2. Crazy Clown Time (video de la canción, 2011)
3. The Big Dream (audio del álbum entero, 2013)

Andrés Téllez Parra es escritor y profesor de Sociología del Cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.