Dick Laurent is dead.

Así comienza todo. Si acaso existe un comienzo.

Hace casi 20 años David Lynch (Missoula, 1946) inició una trilogía cinematográfica que condensa sus obsesiones artísticas y personales: Por el lado oscuro del camino (Lost Highway, 1997), Mulholland Drive: Sueños, misterios y secretos (Mulholland Drive, 2001) y El imperio (Inland Empire, 2006). Lugares de Hollywood. El tríptico expone una estructura narrativa poco visitada por el cine contemporáneo, al tiempo que refuerza el universo personal de su creador.

Lost Highway es la pieza más acabada del conjunto. La película propone poderosas imágenes que se articulan a la manera de una cinta de Möbius: la superficie aparenta tener dos lados, pero en realidad posee sólo uno. ¿De qué modo se apoderó Lynch de este modelo matemático en la construcción de su película? La respuesta es un amplio abanico que incluye paradojas espaciotemporales, desdoblamientos de personajes, repetición de situaciones o uso de recursos metadiegéticos y metacinematográficos. Fred (Bill Pullman) es un músico de jazz. Casado con Renée (Patricia Arquette), recibe en la puerta de su casa un video en blanco y negro en el que se aprecia la fachada de su vivienda. Al día siguiente aparece una nueva cinta: esta vez no sólo registra la fachada sino que también imágenes interiores, un trayecto que lleva hasta su habitación. Por la noche la pareja acude a una fiesta donde Fred conoce a un misterioso personaje, cuya figura se repite en las siguientes películas –el vaquero en Mulholland Drive o la vecina de Nikki Grace en Inland Empire– cercano a lo que la tradición escocesa llamaba fetch, el emisario de la muerte. Al amanecer llega a sus manos el último video, que contiene una escena terrorífica: el asesinato de su esposa perpetrado por él mismo. A partir de entonces el filme presenta secuencias en las que los protagonistas juegan distintos roles en regiones temporales contrapuestas, aunque en los mismos espacios. El final revela una espiral narrativa: cuando el relato parece cerrar el círculo, una nueva figura dibuja un rumbo inesperado.

En el mismo plano, Mulholland Drive es el ejercicio menos arriesgado de la trilogía. Se trata de una película dividida en dos historias protagonizadas por Naomi Watts (Betty/Diane) y Laura Harring (Camilla Rhodes). La fragmentación de la trama sucede justo cuando la amnésica Camilla recuerda algunos pasajes de su pasado y da con una llave que abre una misteriosa caja. El resultado son trazos de una estética visual delirante –cercana a la pintura– que diluye la temporalidad narrativa: no hay un antes ni un después.

Este tipo de configuración obsesionó a Lynch desde una edad temprana, cuando se interesó por la pintura y el dibujo y estudió en la Facultad de Bellas Artes de Pensilvania, en Filadelfia. La formación que obtuvo a través de las artes plásticas fue el motor que lo llevó a emprender su carrera como cineasta. En sus propias palabras: «Quería que mis pinturas tuvieran movimiento». No es extraño, entonces, que muchos de sus fotogramas hagan referencia a obras de Duchamp, Bacon, Pollock o Kline. Andrés Hispano resalta en su David Lynch: Claroscuro americano la similitud entre la última imagen de Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992) y Dados de Marcel Duchamp (1946-66). Ambas son inquietantes.

En 2007 el cineasta estadounidense presentó en la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo de París y la Trienal de Milán The Air is on Fire, una serie de pinturas, fotografías, dibujos, cortometrajes y atmósferas sonoras. Lynch construyó un espacio a la manera de uno de sus filmes. Así, el visitante experimentaba un viaje poco coherente pero profundamente emocional. En la muestra destacaron las fotografías en blanco y negro de la serie Distorted Nudes: imágenes de mujeres desnudas creadas originalmente entre 1840 y 1940, modificadas digitalmente por el artista. Una de ellas muestra dos cuerpos. El que se encuentra en la parte de arriba proyecta un halo sobre el rostro del de abajo. Éste, a su vez, mantiene una mano abrazando la cintura de la otra mujer, mientras la mano ajena juega con la idea de la masturbación. Por su parte, las pinturas recorren circunstancias sórdidas, rostros exaltados, escenarios lúgubres. Ninguna de ellas posee un título, aunque en algunos casos una leyenda sirve de apoyo: Un hombre acaba de recibir un disparo. El espectador ve el momento preciso del impacto. En la parte superior del cuadro se lee: «This man was shot 0.9502 seconds ago». Otro lienzo muestra a un hombre de pie, con un cuchillo en la mano, en una posición amenazadora. Entretanto, una mujer desnuda espera el ataque sentada en un sillón. Él pregunta: «Do you want to know what I really think?». Ella contesta: «No». Ambos son rodeados halo negro.

El mundo de Lynch deambula entre lo terrorífico, lo referencial y lo poético. Inland Empire es la evidencia más radical. Con esta cinta el artista rompió con toda tradición formal cinematográfica, permitiéndose saltos entre los ejes, confusiones en la continuidad e inexactitudes argumentales. Por más que se las busque, el relato carece de conexiones lógicas y se desarrolla en varios escenarios: una actriz (encarnada por Laura Dern), Nikki Grace, que trabaja en un remake de una película polaca; la misma Dern interpretando a Susan Blue, una joven de origen humilde; la historia polaca; un set televisivo con tres personas disfrazadas de conejos vistos por una mujer a través de un monitor. El final es una composición atmosférica que hace de la exploración cinética una yuxtaposición de planos. El resultado refuerza una visión perturbadora de la realidad muy parecida a lo que Lynch mencionó en la revista The Face sobre el protagonista de Cabeza borradora (Eraserhead, 1977): «Henry está seguro de que algo ocurre (algo terrible, deberíamos agregar), pero no entiende absolutamente nada».