Tropel de maquinarias escandalosas operadas por humanoides mutantes, ¿decadentes? y estrafalarios de acuerdo con su rango, surcan el majestuoso desierto, más por el placer masoquista de recorrerlo, por la necesidad de hacerse presentes violentamente en él, que por la necesidad de perseguir y cazar. Para desafiar al desierto hay que ser feroz e inclemente –atrás quedaron los tiempos de la monótona paciencia del camello–, sólo así se puede hacer frente a su geográfica monumental, aplastante y torturadora. Este artículo es del que gozaría escribir cualquier artista barroco, amante del exceso, de la saturación de materiales, de imágenes, de colores y sonidos (ruidos); el artículo que llenaría a cualquier joven desbocado al que no le interesa dominar su furia, ni escatimar en adjetivos para expresarse, sino al contrario, al que le gusta dispararlos con lanzallamas para luego recibir las críticas a mordidas y escupirlas como gasolina en el carburador del teclado para hacer estallar al texto. Debería este artículo escribirse sin puntos ni comas, todo seguido como locomotora intempestiva de imágenes, y debería estar saturado de signos de admiración, acuchillando frases; con acentos mal puestos y explosivos que perforen consonantes y destruyan la más elemental ortografía y gramática. Un caos textual que, a pesar de las aberraciones, avance contundente para imponer argumentos, ideas y conceptos, porque sólo así podrían entenderse las múltiples subhistorias que nos cuenta la tromba de imágenes que ocurren en Mad Max: Furia en el camino (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015) (MM).

¿Por qué considerar este filme intempestivo como ciencia ficción (CF) contemporánea? ¿Por qué podemos destacarlo entre los filmes CF recientes? Porque la historia versa sobre un futuro, o pasado, donde una tecnología estancada y una sucesión de eventos llevan a la población a un estado similar al de una Edad Media desértica –la gasolina y los vehículos pudieran ser el único diferenciador entre sendas épocas. El escenario planteado sin duda pertenece a los terrenos de la CF, como afirmaba el escritor Robert Heinlein: «Hechos establecidos y la ciencia aceptada son extrapolados para producir una nueva situación, un nuevo contexto para las acciones humanas». Y, para ser más específico MM también intersecta con un subgénero de la CF, el llamado steampunk.

 ¿Y qué demonios es el steampunk?

Étienne Barillier y Arthur Morgan, en su libro Le guide steampunk, lo describen como un eterno retorno, un género que recrea elementos modernos, en un mundo pasado, ubicado generalmente a finales del siglo XlX, un mundo cercano a la Inglaterra victoriana, eduardiana o la Belle époque francesa, las épocas donde buena parte de las historias de Julio Verne y H.G. Wells ocurrieron. Sin embargo, como en el caso de MM, no necesariamente se debe ubicar en los periodos mencionados.

El steampunk se asemeja al mundo de las ucronías porque de alguna manera propone una reinvención de la historia. Sólo que este subgénero también abarca los mundos fantásticos; es decir: abarca el ámbito de la metaficción, donde una ficción famosa, como las de Verne o Wells, puede ser alterada. Por otro lado, el steampunk a diferencia de la ucronía, no trata de un evento específico que altera una historia en particular, sino que plantea los escenarios de manera más general, abocándose al contexto en el que sucede la nueva historia. Pero lo mas importante, como dicen Barillier y Morgan, es que «el steampunk utiliza la imaginería de un futuro que al día de hoy es obsoleto, por consecuencia retro»: un retrofuturo –este misterioso y elegante oxímoron describe al subgénero perfectamente.

MM se infiltra de steampunk, porque la historia trata, precisamente, de un futuro que el día de hoy se antoja caduco. En los años 80 cuando la computación, el internet y la telefonía móvil eran todavía un mito, la tecnología reinante eran los automóviles, los motores y los estéreos. El futuro era vislumbrado en relación con la evolución de los autos: el auto volador sería el umbral de la tecnología humana –hasta para viajar al futuro servirían–: el día que los autos voladores aparecieran, ese día podría contabilizarse como la inauguración de la modernidad. Conforme pasó el tiempo, la informática y el internet fueron sustituyendo a la utopía automotriz. Y por otro lado los yacimientos petroleros que aparecían como sargazo por diferentes latitudes, desvanecían el miedo de un mundo quedara sin petróleo algún día, en el que se sustenta la serie de películas. Es aquí donde el steampunk entra en juego en MM, debido a que imagina un futuro donde las máquinas automotrices y el combustible son, después del agua, el elemento más preciado por una humanidad medieval decadente. El futuro en esa historia está desviado, como si otras tecnologías no hubieran aparecido. Es un futuro que, a nuestros ojos, en 2020, es anticuado. En otras palabras, dependiendo de la época en que nos llegue el apocalipsis, serán sus consecuencias. No es lo mismo un apocalipsis en los 60 que en los 80 ni que ahora. En estos tiempos, el mayor temor de la humanidad tecnologizada es quedarnos sin internet, desconectados; el miedo a quedarnos sin gasolina, al menos en el imaginario colectivo, ya no representa un temor ominoso. Existe también el temor al cambio climático pero aún es una preocupación en el horizonte propia de ciertos grupos, no alcanza aún el grado de temor en toda la población. (Al momento de escribir y revisar este artículo ni el autor ni el editor imaginaban ni en sus más remotas pesadillas, la catástrofe de salud que se avecinaba sobre el mundo tan sólo unas semanas después por el covid-19.)

Atendamos ahora la estética del steampunk…

¿Cómo entra en juego el vapor en el término steampunk, estética y conceptualmente? Retomemos el hecho de que a este subgénero le gusta la época victoriana, donde las máquinas de vapor tienen su mayor auge; éstas, nos recuerdan Barillier y Morgan, tomaban decenas de formas, «en general gigantescas, enormes y monstruosas». Para mover barcos y locomotoras, la mecánica debía ser compleja e inmensa, y son estos modelos de máquinas los que surgen como íconos del steampunk, su belleza radica en su complejidad y en sus descomunales tamaños.

Retomemos el filme de Miller, donde las grandes presas que dosifican el agua al pueblo oprimido representan aquellas máquinas enormes que simbolizan el poder de quien las gobierna, las posee y, por supuesto, de quien las sabe manejar.

En Mad Max hay, además, un homenaje a la máquina de combustión interna, que a diferencia de la de vapor no es tan grande, pero sí más feroz y compleja, sin embargo, los habitantes del desierto nacen conociendo las entrañas de los autos. Como ahora un niño opera un celular, así los nuevos beduinos mecánicos conocen los secretos de las máquinas de combustión, cuya complejidad las hace poseedoras de una extraña belleza. Es justo el homenaje a las cosas de belleza extraña, uno de los elementos primordiales del filme, lo que Edmund Burke llamó, «lo sublime» que está presente y en franco movimiento durante toda la película.

Máquinas sublimes

La pasión causada por lo grandioso y lo sublime en la naturaleza,
es el asombro, y el asombro es ese estado del alma
en el cual todos sus movimientos se suspenden, con cierto grado de horror.
Edmund Burke

Una vez ubicadas las raíces de MM en el subgénero del steampunk atendamos ahora las referencias estéticas de filme, que a mi parecer son su principal virtud. La narrativa es de alguna manera básica: lo importante son las historias que subyacen en las imágenes y símbolos de la obra milleriana. La mezcla de un paisaje naturalmente hostil mimetizado con el poder de máquinas abigarradas, mimetizadas a su vez con sus propios jinetes, nos narra la historia de ese mundo medieval: son los símbolos de una época bárbara cuya evolución se detuvo en la era del motor automotriz. Los vehículos dejan al descubierto las entrañas de sus motores y artilugios. No importa recubrirlos de carrocería elegante y brillante. Se trata de admirar en todo momento cómo operan sus engranes, cómo rugen y giran; de tenerlos siempre a la vista por si es necesario incrustarles otro artificio que incremente su potencia o sus funciones. Ver al descubierto las entrañas de las máquinas nos provoca ansias, las de ver cómo una tecnología quedó, a pesar de su eficiencia, sin acabado final, una obra a medias, lo mismo que los habitantes de esos territorios huérfanos de civilización, de ideologías. Burke, político y filósofo irlandés, en su lúcido ensayo A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, afirma: «Los animales jóvenes nos son agradables porque ofrecen la promesa de algo más. Un borrador inacabado a menudo produce más placer que el trabajo terminado». Justo es lo que sucede con esos autos en el desierto: parecen obras inacabadas que prometen belleza si en algún momento se revisten de acabados finos y elegantes. Siguiendo a Burke podemos entender y conciliar los sentimientos estéticos que un filme como el de George Miller nos provoca: imágenes que al mismo tiempo nos seducen y nos incomodan, que de algún modo nos producen placer estético.

Para Burke lo sublime está interconectado con el horror. Esgrime que cuando la mente se llena completamente del objeto o situación observada y no puede ocuparse de otra cosa, entonces estamos ante algo sublime, y agrega que dicho concepto no puede sino impresionarnos y asombrarnos; cualquier otro tipo de emoción o sentimiento, como la admiración, la reverencia o el respeto quedan al menos un peldaño debajo de “lo sublime”. Burke hace hincapié en el tenue manto de horror que envuelve al término. «Cuando detectamos algo de apariencia peligrosa tiene algo de sublime. La sublimidad del océano es debida al hecho de que es un objeto de no poco terror». Mientras que en el mar el problema es anclar, suspender el movimiento, en el desierto el problema es avanzar: el barco se deja llevar por las propiedades motrices del viento y el agua, pero un vehículo en medio del desierto necesita de un motor potente, de un corazón mecánico y sangre del mayor octanaje. A diferencia de los barcos cuya estética debe ser aerodinámica, donde la gran ciencia radica en dirigir los vientos para dejarse arrastrar señorialmente, los vehículos del desierto deben ser, máquinas de guerra, feroces y agresivas e incluso procurar el mal gusto como aditivo para animar a cualquier ser que intente vencer la insolente fricción que la arena provoca a sus grandes anchas. La fealdad y tosquedad de las máquinas es el medio de intimidación y rebeldía ante esa geografía inclemente…

Antecedentes de lo sublime en Bellifortis y Giovanni Batista

La estética es posiblemente el tema central de Mad Max, partiendo de los conceptos de Edmund Burke: lo sublime de la vastedad de desierto, de fierros con vida propia y de unos seres mutados que bien pudieron nacer a través del escape de uno de sus panzers. «Lo sublime incluye además de la idea del peligro, la idea del poder […]. Fuerza, violencia, dolor y terror son por ello, ideas que ocupan la nuestra mente al mismo tiempo. La sublimidad de los animales salvajes se debe a su poder; el poder de una princesa no está desprovisto de terror». Y agrega: «La vastedad, las dimensiones grandes son potentes causas de lo sublime». George Miller logra transmitirnos tanto el poder del desierto, como el de las máquinas que lo desafían. Los habitantes de aquellas vastas tierras deben investirse y modificarse con todo tipo de parafernalia que los dote de poder, que los aliente en su lucha cotidiana contra el hábitat inclemente y arrollador donde les tocó vivir.

Existen antecedentes interesantes sobre maquinarias agresivas. Por ejemplo, alrededor del año 1404, Konrad Kyeser, un militar alemán publica su obra Bellifortis, un libro sobre tecnología militar. Entre sus capítulos encontramos: “Carros”, “Motores de asedio”, “Motores hidráulicos”. Las máquinas de guerra de Kyeser eran aparatosas y terroríficas; su función además de asediar era atemorizar. De la misma manera que en MM, el ejército de vehículos del tirano Joe, utiliza formas agresivas e intimidatorias que les abren paso para asediar, piratear, saquear y conquistar. El dominio de estos vehículos malditos tiene significado sagrado, dominar el desierto con estos vehículos tendrá una recompensa en el nuevo Valhalla.

Una de las máquinas del Bellifortis, de Konrad Kyeser.

Por último, recordemos a Giovanni Battista Piranesi, arqueólogo, arquitecto, y grabador veneciano contemporáneo de Burke, que imaginó y diseñó en una serie de 16 grabados, prisiones góticas que cumplen con las definiciones del filósofo irlandés sobre lo sublime, la combinación de majestuosidad y horror: edificaciones impresionantes que causan admiración y temor. Sin duda en MM, la cueva gigante labrada en el cerro donde habita Joe y desde donde maneja los recursos hídricos de la población oprimida, nos remite a los diseños de Piranesi. La magna edificación incrustada en un acantilado cumple con las descripciones de Burke, pues ese levantamiento gótico-arenoso, no causa sino admiración y terror al mismo tiempo.

El gran mérito de Mad Max: Furia en el camino radica en su estética, innovadora en tanto que nos cuenta historias subyacentes con el mero uso de imágenes simbólicas que nos remiten al uso de la estética como un medio de poder. Haciendo una analogía con otra concepción de Burke, que una palabra “redonda” es aquella que causa tres efectos en el escucha (1) sonido, 2) imagen y 3) afecto en el alma), las imágenes presentadas por Miller en esta cinta logran casi siempre tres efectos: 1) estética (positiva o negativa), 2) afecto o perturbación en el alma y 3) al menos una historia en cada imagen que brota frenética de la pantalla.

Mario Todd es autor de la novela Hipermnesia (2013). Estudió la maestría en Estudios de Ciencia Ficción en la Universidad de Liverpool. Ha colaborado en revistas como Conozca Más, Replicante e Indie Rocks!