En medio del desierto potosino vive un científico que ha construido un laboratorio cuyo único propósito es diseñar una máquina que lo pueda transportar a una realidad alternativa donde yace un misterio milenario: una flor que ha perdido los colores. La máquina –o máquinas– que pululan en el laboratorio están construidas a partir de desechos: restos electrónicos que dan cuenta de un desarrollo que jamás llegó a ese páramo, y que son la moneda de cambio de apuestas que tienen lugar durante las peleas de gallos de un pueblo olvidado en el desierto.

Una de las características del género de la ciencia ficción es reflexionar sobre el futuro de las sociedades en relación con el desarrollo tecnológico. En El futuro más acá: Cine mexicano de ciencia ficción (2006) dice Itala Schmelz que a diferencia de la ciencia ficción hollywoodense en la que se fomenta un culto al progreso, el consumo de la tecnología y la paranoia ante lo diferente, en México «ha primado el compromiso del séptimo arte con la construcción de una identidad nacional apegada a los valores tradicionales: el idílico mundo indígena, la provincia pintoresca, la cantina con sus mariachis y, por supuesto, la nunca bien ponderada Revolución».

Aunque esta aseveración se refiere de manera primordial al cine de hasta finales de los 70, en Katuwira: Donde nacen y mueren los sueños (Íñigo Vallejo-Nágera, 1996) es posible observar esa influencia de la cultura autóctona para mostrar más bien una hibridación entre mitos prehispánicos y desarrollo tecnológico. Así, por ejemplo, Caronte (Damián Alcázar), científico con rasgos steampunk, ha logrado desarrollar artefactos que emulan las hazañas de los brujos: la construcción de nahuales robotizados. En el pueblo, al que tiene bajo la más estricta tecnovigilancia, el trabajo de espionaje lo hacen animales que fungen como los ojos y oídos omnipresentes de este brujo de la ciencia, que trabaja, que crea, precisamente a partir de los despojos de un desarrollo que nunca tuvo lugar y para fines que no tienen nada que ver con el progreso, sino, en todo caso, con una vuelta al pasado: la recuperación de una flor cuya existencia sólo está asentada en los mitos, provenientes de tradiciones orales. Esta mirada de extrañamiento con respecto al uso y el objetivo del desarrollo tecnológico queda expresada en boca de Sofía (Gabriela Roel), quien al enfrentarse por primera vez a las máquinas del laboratorio de Caronte, el barquero de este Hades mexicano, pregunta: «¿Toda esta tecnología para buscar algo que no existe?».

La contraposición entre ciencia/religión, progreso/tradición está representada por Caronte y por Solita (Socorro Avelar), la bruja/curandera. En esta confrontación es como si el primero quisiera alcanzar por medio de la ciencia y la tecnología lo que la segunda ya tiene: un conocimiento espiritual milenario. Lo anterior no sólo se observa en la contraposición de los nahuales (el águila de Solita y el perro-robot de Caronte) sino en el acceso a ese otro páramo al que este último llega mediante máquinas y la primera mediante rituales y el consumo de sustancias psicotrópicas. Desde esta perspectiva, el objeto de la ciencia de Caronte sería obtener el secreto de tradiciones prehispánicas: conocimiento espiritual, de manera que la ciencia y la técnica son vistas como una forma de conocimiento inferior, un rodeo para llevarnos al punto de inicio.

En este sentido, resulta muy significativo que este relato de ciencia ficción no proyecta futuros, pero sí una utopía (un no-lugar), una realidad alternativa a la que se querría llegar: otro desierto donde no hay nada, sino sólo –como dice Nicolás (Bruno Bichir)– un olor a muerte, pues ese desierto es donde habitan los muertos, y en donde los diálogos, los cuerpos, las imágenes, no son sino recuerdos: recuerdos de un mundo que ya no existe.

Hay en este relato, además de una imposibilidad –o negativa– a pensar, a proyectar un futuro (¿será que en el horizonte de nuestro país sólo vemos un espejo de nuestra realidad ya desertificada?), una característica que comparte con otras películas mexicanas contemporáneas de ciencia ficción: la añoranza por un pasado idílico, irrecuperable. Así, por ejemplo, en De día y de noche (Roberto Garza y Alejandro Molina, 2010) en medio de un relato distópico se propone el amor y la familia como una salida a una sociedad hipercontrolada y asfixiante; en 2033 (Francisco Laresgoiti,2009), la religión como respuesta a un sistema totalitario, o en Traficantes de sueños (Álex Rivera, 2008), la vuelta a la provincia, al campo, a la tierra, como forma de oponerse a un desarrollo aplastante y deshumanizador.

En ese no-lugar que es Katuwira la ciencia es apenas un sueño del que se querría despertar, o también: un no-lugar en donde los sueños de la razón han dejado de producir monstruos; un no-lugar en donde, como dice Solita, es preciso poner a las máquinas a soñar un mundo del que ya sólo quedan recuerdos.

Andrés Téllez Parra es escritor y profesor de Sociología del Cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.