Si hemos de creerle a Emmanuel Levinas, el arte podría definirse como un área gris, porque oscurece para encontrar espacios de sentido, rítmico, retórico, sonoro, espacial.[1] Pero tampoco hay que creerle del todo porque para él el arte se limita a las “grandes artes” y los “grandes artistas” que conforman la tradición occidental. Su pensamiento no alcanza a ver la opacidad de lo rítmico, lo retórico, lo sonoro, lo espacial, del gran otro interno de Occidente: las culturas populares, las culturas industriales y sus formas. Los boleros y el grafiti, las batucadas y las series también arrojan sus propias sombras.

Contrario a lo anterior, si hemos de creerle a Levinas, y aquí parece mucho más razonable hacerlo, una obra, aunque se baste en sí misma, nunca nos resulta suficiente. Ahí empieza el ejercicio crítico, que no es un ejercicio de los críticos, sino de todos, porque «[t]iene su origen en el espíritu del oyente, del espectador, del lector [que, n]o contento de absorberse en el goce estético[,] experimenta una necesidad irresistible de hablar».[2] El espíritu crítico nos hermana, porque deriva de nuestra propia necesidad de crear sentido, es decir, de crear a secas.

Esa creación, que quizá no tiene otro resultado que una idea que se desvanece o que un comentario irónico –obvio, esto no lo piensa Levinas, que es muy solemne, sino que lo pienso yo a sus expensas–, ocurre en un tiempo intermedio, un tiempo en el que recorremos una obra. Él ha llamado a este periodo entretiempo y lo define como un intervalo o una duración[3] –por lo que, la verdad, no se entiende que no use las palabras intervalo o duración y ya; o sí: porque es un filósofo y los filósofos se caracterizan por usar palabras raras y neologismos fútiles para verse más inteligentes y ser venerados. Por eso su sistema me parece el mejor para ocuparme de reflexionar sobre el ejercicio de escribir sobre series, las novelas cinematográficas por excelencia: el centro de la experiencia es un intervalo largo, a veces indefinido, una relación de larga duración.

Los quizá seis o siete años que vi Game of Thrones (David Benioff y D.B. Weiss, 2011-19) y los cinco años que llevo escribiendo de ella, ejercicio bastante dispar al de escribir sobre largometrajes (unidades de tiempo, normalmente breves y cerradas), me ha generado preguntas e hipótesis que quisiera probar –probar, no comprobar.

Hace dos años, cuando escribía sobre la séptima temporada de la serie, mi tercer ejercicio consecutivo, comencé a pensar que sería mejor no cubrir las series parcialmente porque cambian, que habría que esperar su conclusión para abordarlas. Mi apreciación de aquel momento es sólo parcialmente correcta. Funciona con el modelo HBO, no con series que están diseñadas para estar abiertas perpetuamente, como Los Simpson (Matt Groening, 1989 a la fecha).[4]

Sin embargo, las series cerradas, las que tienen raíz en la novela, funcionan durante años como cualquier otra serie (ésa es su herencia propiamente televisiva). Analizarlas mientras tanto, temporada tras temporada, no puede llevar más que a acercamientos tentativos y a conclusiones parciales. Y uno se puede equivocar radicalmente. Lo aprendí con la muerte y resurrección de Jon Snow, que en su primer estadio me pareció una clausura de la moral épica y cristiana de Hollywood –incluso, en mi emoción de fan, terminé con una frase radicalosa y sonora, «Si la fe en el cine había sustituido a la fe en Dios, ¿no había que destruirla también?», con la que ahora se me cae la cara (aunque es muy potente: debería reutilizarla en un contexto propicio)– y en su resolución me pareció para llorar.

Podría argumentarse, con toda la razón, que ir escribiendo poco o a poco y revelando el desarrollo de pensamiento en el ágora tiene una dimensión procesual, como en el arte contemporáneo o como cuando uno se maravilla al escuchar a un rockero revelar los azares tecnológicos que lo llevaron a descubrir el timbre que le da un carácter especial a una canción. Lo malo es que esto no aplica del todo en las series. Primero, porque los procesos con los que contraargumento, dígase lo que se diga, suelen dar resultados clausurados, a diferencia de las temporadas televisivas, que no cierran nunca realmente.[5] Y, en segundo lugar, porque los intereses económicos alrededor de las series de gran éxito generan una gran cantidad de ruido innecesario, que para un medio relativamente pequeño como Icónica garantiza un amplio flujo de lectores y podría generar dinero –lo último no es el caso para esta publicación, hasta el momento, al menos. Sólo que aquí me surge una pregunta ética: ¿tiene que cubrirse algo sólo porque genera discusión? Me he resistido a hacer coberturas banales de festivales de cine por años más allá de alguna crítica o reflexión aislada –las estrellas, la declaratitis, los palmarés raramente significan nada que no sea dinero para los organizadores– y la situación no es distinta con las series. Me tardé tres años en empezarlo a sospechar por inexperiencia, y por fan.

La solución a esa pregunta ética es ética. Tiene que ser resuelta por cada interesado o involucrado. A mí, sin embargo, me parece que tanto ruido es banal, que es palabrerío. Mi conclusión parcial es que lo único que vale la pena es hacer una evaluación de la primera temporada de una serie para establecer el tono de la discusión y no volver a escribir hasta que se cierre o hasta que se encuentre un argumento relevante para dar sentido a todo el proyecto –aunque tengo mis reservas sobre este punto debido a lo que conté sobre mi crítica de la 5ª temporada, que según yo estaba pocamadre. (En las notas sugeridas pongo algunos ejemplos que refuerzan y otros que cuestionan mi postura.)

Hay una razón más para contenerse y tomar tiempo: que todo mundo participa en la conversación y muchas veces con argumentos mucho más agudos de los que podría realizar un crítico, por la tentación de seriedad. Este meme, que resume la participación del Jon Snow resucitado en la última temporada, lo dice todo:

La tensión entre lo fílmico (Jon Snow no hace nada en toda la temporada más que salir a cuadro) y lo extrafílico (usar el nombre del actor) se convierte en un acto crítico que ironiza sobre la irrelevancia del personaje al negarle al actor el rol de actor. El meme en sí es un acto creativo (y afiladísimo). ¿Qué habría pensado Mijaíl Bajtín sobre estas formas carnavalescas?[6] Este tipo de apropiaciones creativas están acompañadas de un tipo de apropiación más extensa: los fanáticos de las series de los fenómenos culturales de este calibre se sienten, y en cierto modo son, dueños del significado y la significancia que tiene un fenómeno cultural más allá de la pantalla. Por eso es válido que opinen desde su expectativa,[7] lo que, en gran medida, más allá de la objetividad a la que el crítico profesional apuesta, es una de las bases de lectura de fenómenos culturales sobre las que se construye un discurso, sobre todo, cuando pasa por la intimidad de años de duración, por un largo intervalo. Y aún más, porque el aura, de autoridad del crítico se pone en cuestión constantemente, y a menudo con muy buenos argumentos. Como los espectadores se sienten amos y señores del sentido de los contenidos quieren manifestar sus ideas y posturas con toda razón: saben tanto sobre los engranajes de las imágenes en movimiento como nosotros, independientemente de que conozcan o no la jerga especializada.

Dependiendo del tamaño del fenómeno cultural que una serie tenga habrá entre cientos y millones de comentarios circulando. Por, ello, al menos para mí después de esta experiencia, escribir crítica de series implicaría primero escuchar y, quizás sumarme al carnaval, igual entre iguales, para ir rumiando lentamente hasta, con suerte y tiempo, encontrar algo que decir.

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica e imparte clases en la Escuela Superior de Cine, la Universidad Iberoamericana y el Centro de Capacitación Cinematográfica. Estudia el doctorado en Filosofía, Arte y Pensamiento Social en la Escuela Europea de Postgraduados. Recientemente coeditó con César Albarrán Torres el dossier “Latin American Cinema Today: An Unsolved Paradox” de Senses of Cinema 89 (diciembre 2018). @eltalabel

[1] Emmanuel Levinas, “La realidad y su sombra”, en La realidad y su sombra. Libertad y mandato, Transcendencia y altura, Trotta, Madrid, 2001, pp. 41-66.

[2] Op. cit., p. 44.

[3] Idem, pp. 56-63.

[4] Stephen King señaló en su cuenta de Twitter (16 de mayo de 2019) que el problema con el final de Game of Thrones es que mucha gente no quería ningún final:

A raíz de lo anterior, Slavoj Žižek, agregó que «[e]n una época donde las series pueden seguir para indefinidamente, la idea de un cierre narrativo se ha vuelto intolerable». Quizá no sea cierto, porque los finales de Los Soprano (David Chase, 1999-2007) o Mad Men (Matthew Weiner, 2007-15), fueron anticipados, comentados y bienvenidos. Pero es muy probable que con un fenómeno tan enorme como Game of Thrones tenga toda la razón: ocupa un lugar muy importante para millones de personas, es un mito vinculante quizá tan grande como La guerra de las galaxias (George Lucas/Lucasfilm, 1977 a la fecha) –y por eso requería un Darth Vader: Daenerys. En lo que va del siglo no creo que nada se compare con ello, excepto quizá la saga de Harry Potter (Warner Bros, 2001-11) y el periodo que acaba de cerrar del universo fílmico de Marvel (2008-19).

[5] Esta idea apareció en una conversación con Marina Patán, uno o dos días después de la transmisión de “The Bells”, cuando comparábamos los cierres de temporadas con los cierres de libros que conforman sagas o series. Ella, como lectora de esos libros, asegura que son piezas terminadas.

[6] Cf. Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais, Alianza, Madrid, 2005.

[7] Le debo esta idea a Román Rangel, quien la expresó en una discusión de un taller de periodismo fílmico que impartí en el Museo de la Ciudad, Querétaro, 17 de mayo de 2019.