Hypersoleils (Jean-Benoît Dunckel y Jacques Perconte, 2015)

Física, movimiento y transparencia

La figuración del movimiento en el arte precede por mucho su estudio por la ciencia y la física. Sólo hace falta pensar en las grutas de Lascaux y Chauvet, y en sus animales pintados con contornos múltiples –que datan de al menos 30,000 años– perdiéndose en la noche de los tiempos y de la memoria, frente a los primeros estudios sobre el movimiento en Occidente, durante la Grecia antigua, llevados a cabo por Aristóteles unos 4 siglos antes de Cristo.

Georges Bataille en su texto Lascaux o El nacimiento del arte insiste en la importancia del movimiento en las representaciones animales del arte neolítico a tal punto que podríamos decir que se tratan de verdaderos estudios del torbellino vital del mundo animal, de su energía y movimiento propios.

Si entramos en la caverna […] la cabeza de un caballo negro […] está aislada y es poco visible, no está integrada en el vasto movimiento del conjunto. El “unicornio” forma parte de este pueblo solemne que anima en un sentido violento la sala […] es en este instante […] que el fondo de los siglos se revela, animándose con estas imágenes mudas. El “unicornio” que sin duda fue pintado al mismo tiempo que los toros, participa en efecto, de la composición agitada que ordena a estos últimos.[1]

Mucho se ha escrito sobre las lámparas de grasa animal utilizadas por los hombres del periodo auriñaciense y que debían conferir, en conjunto con los relieves de las paredes de las cavernas aún más movimiento a las escenas pintadas. Los muros pintados a menudo se encuentran a varios cientos de metros de la entrada de las cavernas. Completamente sustraídas de la luz natural y solar. Entrar en las cuevas es entrar en un espacio otro, donde el hombre lleva la luz que permite la existencia de las imágenes. Una luz tenue e inestable, portada por el hombre, diferente de la luz solar del mundo animal exterior. Otra característica importante para nuestro desarrollo es la de la transparencia del soporte pintado.

Las cuevas del paleolítico superior presentan figuras pintadas directamente sobre la piedra sin descripción alguna de un fondo donde se desarrolle la escena. La piedra se presenta en tanto que piedra, en su pura materialidad. Las representaciones animales del mismo modo son presentadas a modo de transparencia, la pata de uno puede transformarse en los cuernos de otro. Un rinoceronte pude componerse a partir de un grupo de caballos. A través de sus diferentes estilos, podemos recomponer la historia de estos sitios que probablemente fueron visitados y pintados durante varios miles de años de manera casi ininterrumpida.

Sin embargo, en Occidente, el arte se ha alimentado constantemente de los estudios físicos, desde la Grecia antigua, con la importancia dada a la anatomía en la representación, hasta el Renacimiento, con la matematización de la perspectiva. Galileo y su célebre La naturaleza es un libro escrito en lenguaje matemático ilustra bien cómo el estudio del movimiento en las ciencias tiene una correlación con el modelo mimético de las artes; y el desarrollo de las ciencias experimentales con el del arte a partir del renacimiento frente a los dogmas religiosos.

Newton ocupa un lugar central en esta historia como primer campeón triunfante de la ciencia positivista: «La ciencia moderna viene del día donde erigimos la movilidad como realidad independiente»[2] escribe Bergson. Durante el giro romántico de las luces y hasta nuestros días, la física matemática del movimiento ha sido esencial para pensar el arte (del) movimiento. La ley de atracción de Newton descrita en sus Principia fue la primera expresión totalizante del movimiento, una sola ley que rige todos los cuerpos posibles del universo y que se expresa en lenguaje matemático.

En su época esta nueva representación del universo como un espacio vaciado de la materia y transformado en un campo de fuerzas de atracción le valió severas críticas de Leibniz y Huygens que veían en la noción de atracción universal un peligroso regreso hacia un animismo medieval. En efecto, el contenido metafórico de la palabra atracción es esencial para comprender las múltiples interpretaciones de su teoría en el campo de las artes. El escritor sudafricano J.M. Coetzee en su texto “Isaac Newton and the Ideal of a Transparent Scientific Language” analiza el trabajo de la metáfora en el lenguaje científico para demostrar de este modo su carácter irreprimible.

El giro romántico de las luces estuvo marcado por una ambivalencia entre el culto y la crítica del newtonismo. Por ejemplo, William Blake, el poeta visionario inglés, critica en sus textos e imágenes un racionalismo científico, que mediante la idea de una ley única, pretende legislar y separar las áreas de experiencia. Blake se piensa a sí mismo como un poeta cristiano y hereje que lleva una cruzada contra el sueño mecánico y único de Newton. Él opone una visión siempre múltiple de las cosas, una alucinación que dobla por un efecto de transparencia la racionalidad mecánica con una energía plástica y poética:

Now I a fourfold vision see
And a fourfold vision is given to me:
‘Tis fourfold in my supreme delight
And threefold in soft Beulah’s night
And twofold always. May God us keep
From single vision & Newton’s sleep.[3]

Newton (William Blake, 1804)

Para Blake, Newton es la encarnación de una ciencia cegada por su práctica de la racionalidad abstracta, cortada de los objetos y de la materia. Es interesante que la imagen escogida por el poeta sea la de la visión múltiple por transparencia. Esta crítica de la modernidad del movimiento físico se continuó hasta el arte del siglo XX, durante el periodo de las vanguardias históricas. Podemos pensar por ejemplo en el arte cinético si lo consideramos como una expresión pura del movimiento sin representación, las máquinas de László Moholy-Nagy como el modulador de espacio luz, son de algún modo otra encarnación más del newtonismo en el arte.

La mariée mise à nu par ces célibataires même, de Marcel Duchamp es quizás la forma más completa de esta tensión entre newtonismo y transparencia. Si para Duchamp el soporte es transparente, el lenguaje permanece opaco. La naturaleza (novia) desnudada por sus observadores (solteros) gracias a sus instrumentos técnicos desde Galileo, servidores de una ciencia que no toca a su objeto y gira a su alrededor incesantemente es una de las interpretaciones posibles de este extraño objeto que es tanto una reflexión sobre el newtonismo como sobre la escatología cristiana y la alquimia. Los dos niveles del cuadro (el natural técnico y el sobrenatural) están atravesados por fuerzas de atracción físicas y eróticas en un campo pictórico vacío y transparente. Duchamp describe su cuadro como una operación del paso de figuras dinámicas de la cuarta a la tercera dimensión mediante los principios perspectivistas de la pintura clásica.

La mariée mise à nu par ces célibataires même (Le grand verre) (Marcel Duchamp, 1915-23)

En efecto, a inicios del siglo XX, la teoría de la relatividad de Einstein vino a completar la teoría del newtonismo sobre el movimiento reintroduciendo la materia en la concepción moderna de la gravedad y del espacio tiempo, prolongado así las teorías de la cuarta dimensión realizadas en Rusia por Nikolái Lobachevski durante la segunda mitad del siglo XIX. Estas tuvieron una importancia enorme en las vanguardias históricas del cubismo al futurismo pasando por el suprematismo, el surrealismo y, evidentemente, el cine.

La nueva concepción del tiempo como una dimensión análoga a las dimensiones espaciales así como de su correlación con la masa física se declina en dos aspectos fundamentales en el arte del siglo XX. Por un lado la representación infraatómica del universo y camino hacía la abstracción en la genealogía de Vasili Kandinski y Kazimir Malévich. Por otro lado está, la representación del tiempo como una dimensión espacial. Quizás fue el cine que dio a esta concepción moderna del movimiento su representación más importante.

Realismo pictórico de un futbolista: Masas de color en la cuarta dimensión (Kazimir Malévich, 1915.

Durante las vanguardias cinematográficas rusas y francesas, las teorías de la cuarta dimensión fueron decisivas para pensar la representación. Teóricos y cineastas como Jean Epstein vieron en el cinematógrafo la expresión perfecta del espacio-tiempo ya que las cuatro dimensiones del espacio son dadas al espectador como un bloque unitario. Del mismo modo, la cámara lenta y acelerada en el cine así como la reversibilidad del tiempo en el cine vuelven evidente para cualquier espectador su relatividad. «Aquí la repulsión universal, la degradación de la entropía y el crecimiento de la energía forman las verdades inversas a la ley de Newton»[4], escribe Epstein en Inteligencia de una máquina.

Nuestra percepción del tiempo se transformó entonces en una región del espacio-tiempo completamente relativa: “el cinematógrafo laminando el tiempo y mostrando su extrema maleabilidad, lo hace decaer de su altura, lo reduce de rango a una dimensión análoga a las dimensiones del espacio»[5]. No solamente cada plano es un bloque de espacio-tiempo, que en teoría puede ser comprimido o dilatado hasta el infinito, sino que la reversibilidad del tiempo en la bobina de la película pone en cuestión el principio mismo de la causalidad, que, a su vez, estaba siendo fuertemente puesto en cuestión por las teorías cuánticas hijas de la relatividad einsteiniana.

Philippe Dubois resume este acercamiento experimental del cine durante los años 20 en su libro La question vidéo: Entre cinéma et art contemporain, cuando trata la cámara lenta en el cine:

Su uso [en el cine de vanguardia de los años 20] de la cámara lenta es propiamente moderno: se trata de hacer ensayos de variación de velocidad, explorar físicamente mediando el cine la cuarta dimensión: el tiempo. La cámara lenta, es el descubrimiento de una percepción nueva del universo donde los caballos planean sobre los obstáculos, donde el hombre adquiere la densidad de una nube. (…) En pocas palabras, se trata de experimentar con la materia tiempo en sí misma. Epstein: el cinematógrafo permite los únicos experimentos sobre el tiempo que nos son accesibles por el momento. No es un azar si la metáfora que vuelve más regularmente bajo la pluma de Epstein sobre la cámara lenta es la del devenir-ángel del cinematógrafo.[6]

En los textos de Jean Epstein, que paralelamente a su obra cinematográfica llevó un trabajo de escritura fundamental, el cineasta francés cruza el estudio de la física con la fenomenología para tratar de percibir las potencialidades del cine como destructor de dogmas de una percepción atrapada por falsas concepciones del tiempo y del espacio. Es interesante ver el carácter profético de algunas de sus reflexiones. En efecto, partiendo de sus análisis de la física y del cine, esbozó una especie de preteoría informática utópica. En esta, el cine se distingue del microscopio, del telescopio y de los otros instrumentos para mejorar la visión humana por su carácter analítico y organizador. Intrínsecamente el cinematógrafo organiza una visión del mundo y de este modo está emparentado con el cerebro humano. Se trata de una inteligencia maquínica diferente a la nuestra:

No, la máquina para pensar no es totalmente utópica, el cinematógrafo, como la calculadora, constituye uno de los primeros desarrollos que ya son mejores que esbozos. Leibniz, que disponía de notas y borradores dejados por Pascal, logró construir un sistema de engranes que el matemático jansenista había inventado pero que no había logrado hacer funcional dócilmente. Desde entonces, incesantemente mejorado, un dispositivo puramente mecánico sabe agrupar los números que le son dados, según algoritmos fundamentales de la matemática, no exactamente como lo haría el espíritu humano, pero mejor, porque no es posible que cometa errores. Sin embargo –sostendrá todavía alguien– esta máquina no piensa. ¿Qué hace entonces cuando remplaza con su trabajo más que perfectamente el trabajo de un calculador? Tenemos que admitir que existe, al lado y parecido al pensamiento orgánico, un pensamiento mecánico, que comenzamos a penas a poner en movimiento, pero que producirá los robots futuros, los cuales se encuentran lógicamente inscritos en el desarrollo de nuestra civilización.[7]

La informática y las imágenes digitales han determinado un cambio radical en la representación de las imágenes en movimiento. Bidham Jacobs señala la relación entre la física posteinsteiniana y la producción de imágenes digitales: «El digital completa la evolución de la incertidumbre, de la inestabilidad, de la discontinuidad, de la aproximación –comenzadas con el cine y el video– lo que constituye una gran paradoja ya que la materia principal que los compone (los semiconductores) fue descrita y vuelta posible por el progreso de la mecánica cuántica». [8]

Más que un soporte es el pensamiento computacional y algorítmico que se ha introducido en la fabricación de las imágenes. Otra etapa histórica de este entrecruzamiento entre transparencia y la física de movimiento en las artes visuales se produjo con la llegada del arte generativo. Para abordar este tema nos detendremos en la obra de Jacques Perconte, cineasta, artista plástico y pionero del net art en Francia desde hace más de veinte años. El arte generativo, dice Perconte, es lo que sea realiza en el presente. Es el resultado de un conjunto de restricciones, ligadas a una escritura, a las problemáticas digitales del cálculo de la combinatoria y de la lógica. [9]

La cuestión de lo generativo en el trabajo de Perconte opera esencialmente en el montaje pero conlleva un impacto enorme en la plasticidad de sus piezas. En efecto, las dos restricciones mayores operadas en el montaje de sus películas por los sistemas generativos de producción de imágenes son la duración del plano tomado por el programa así como el número de repeticiones al que va a ser sometido. Perconte, en tanto que artista, se limita a definir un campo de posibles que la máquina va a jugar. La máquina no interpreta, juega, tira dados en un cálculo que excluye la elección y reintroduce el azar. A Perconte le gusta llamar a sus películas “infinitas a presentación cronológica”. La pieza en sí misma no es cronológica pero nuestra percepción de ella sí lo es. La pieza incluye el conjunto de posibles montajes dependientes de la combinatoria algorítmica de la computadora y nosotros sólo somos testigos de un pequeño porcentaje. En la obra de Perconte esta relación entre el tiempo y la percepción es lo que distingue el espacio del museo del espacio de la sala de cine.

Si en sus películas para la sala de cine insiste en tener un control total de los elementos que la componen, en la galería intenta construir una relación en contra del espectáculo y contra la retención de los loops y de las imágenes por el observador. Las piezas se pierden al momento mismo en que son percibidas. Si en una película clásica nos encontramos frente a una serie de bloques de espacio tiempo en los que podemos una y otra vez introducirnos para volver a jugar nuestra experiencia, en la exposición, se trata de romper precisamente esta relación a la representación. Nos encontramos, mediante un acercamiento antiilusionista, frente al regreso de la naturaleza cortada del espectáculo. Citando de nuevo a Jacobs en su estudio sobre Perconte:

Su tiempo no es el tiempo escalonado del cine industrial. Los planos se superponen, se descomponen, se sedimentan los unos sobre los otros. En sus filmes infinitos, que sufren la erosión algorítmica durante todo la duración de la exposición, aún cuando las secuencias aleatoriamente montadas por el programa se desarrollen racionalmente, los escombros de planos permanecen a veces varios días en la superficie de la imagen. Más parecido al ritmo natural que al de una sesión humana de cine, el filme construye su propio espacio-tiempo. Confrontados con la imposibilidad de contemplar el inicio, el desarrollo y el final, nos encontramos entonces envueltos en su duración propia: su propia existencia.[10]

Algunas imágenes podrán flotar durante días en la superficie de la pantalla, otras no serán percibidas más que una fracción de segundo mientras que las computadoras no se apagarán jamás durante la duración de la exposición, aún si no hay visitantes para contemplarlos. La combinatoria se persigue ciegamente. Perconte trabaja a la vez mediante la transparencia, la compresión y el compositing para crear imágenes con regímenes temporales múltiples a través de un trabajo plástico sobre el paisaje. El tema se diluye para contar su historia a través de la técnica mediante la cual es capturado. Y es en este punto que se desarrolla una crítica del cine en tanto que arte del espectáculo, ya que este es incapaz de asumir su producción técnica y se contenta de esconderla con un ilusionismo que es finalmente ideológico. No es insignificante si Peter Tscherkassky, el realizador experimental austriaco, se haya interesado casi inmediatamente en el trabajo de Perconte, ya que esta idea de los componentes técnicos ligados a la producción de imágenes en vista de una crítica del espectáculo es central para pensar el cine estructural tal como lo desarrollan las técnicas analógicas de Tscherkassky y digitales de Perconte.

En la película Uishet (2007) Perconte parte de una imagen Mini DV descrita por él mismo como débil plásticamente: poca definición, contraste y colorimetría. Las imágenes del paisaje de las Landas, al suroeste de Francia, poco a poco se vuelcan en regímenes temporales extremadamente diversos jugando con la composición de diferentes grupos de imágenes (estructuras GOP) que a su vez conllevan una transformación plástica fuertemente influenciada por la pintura de William Turner. En efecto, algunas partes de la imagen son trabajadas con una temporalidad diferente que otras, en una mezcla que es a la vez trasparente e invisible y que nos recuerda la materialidad de la imagen de una manera análoga a la materialidad de la pintura en los cuadros del artista inglés. Entrar en la ilusión de la imagen paisaje se vuelve imposible, el horizonte perspectivista clásico muta en el curso del plano hacia una superficie puramente plástica, resultante de la compresión que progresivamente se hunde en un campo monocromático.

Uishet (Jacques Perconte, 2007)

La compresión trabaja sobre el archivo físicamente, sobre la reducción y la expansión de su peso real, de su masa, el cual conlleva necesariamente una compresión y una expansión de orden temporal. En la serie Hypersoleils (Jean-Benoît Dunckel y Jacques Perconte, 2015) y À fleur d’eau (2015), presentadas en la Galería Charlot, de París, en noviembre 2015, Perconte rompe la temporalidad del filme en plano secuencia para introducir la temporalidad de la imagen, invisible, al servicio de un movimiento diferencial. Él reescribe ciertas partes de la imagen de manera incompleta gracias a la compresión en formato Xvid. Después trabaja sobre los bloques de imágenes de los cuales aísla una imagen llamada predictiva necesariamente incompleta ya que no cuenta con la imagen llave que permite su lectura. El programa crea loops de estas imágenes predictivas produciendo declinaciones potencialmente infinitas al interior de un mismo plano. Se trata de un estudio técnico sobre la relación entre el sujeto y su compresión.

La compresión se revela de este modo, como una destrucción invisible de la imagen más allá del umbral de la percepción. La fuerza crítica del trabajo de Perconte que redobla su radicalidad estética está precisamente en revelar la destrucción de la imagen que la técnica digital intenta volver invisible. Es precisamente en este sentido que la crítica política de Perconte se vuelve vasta ya que se produce desde un territorio y una plasticidad.

Hypersoleils (Jean-Benoît Dunckel y Jacques Perconte, 2015)

Verificamos así la teoría de la hélice doble de Raymond Bellour según la cual, cuanto más un sistema de imágenes extiende su poder de analogía, más se manifiestan en su interior efectos de desanalogización de la representación. Aquí sus efectos por contagio desfiguran no solamente el espacio de la representación sino también su desarrollo temporal. Se trata de revelar la dominación ideológica y técnica de Occidente que se expresa en la representación de manera invisible y transparente. Perconte opera un desvío de las practicas de la imagen en la era digital para revelar por transparencia no solamente la materialidad del soporte de producción de imágenes (a la manera de los hombres de Lascaux) sino también para revelar el componente ideológico que sostiene estas prácticas. En un ambiente completamente mediatizado y cortado de la naturaleza, Perconte reinyecta mediante un trabajo técnico pero antitecnófilo la naturaleza misma en estas imágenes mediáticas. Explota los defectos, «esculpe la incertidumbre nacida de las matemáticas»[11], en palabras de Nicole Brenez, que normalmente son rechazados de la producción industrial de imágenes.

O para decirlo en palabras de Perconte mismo: «Nunca intento de hacer creer al espectador que se encuentra frente al paisaje. El simulacro es presentado como tal. Y, sin embargo, la naturaleza está intensamente presente, ya que ahora es algo completamente separado de su imagen. Lo que vemos es el resultado de la operación técnica en sí misma, que permite de conservar una huella de la naturaleza, y no el simulacro de un doble análogo, “transparente”, de la naturaleza». [12]

[1] George Bataille, La peinture préhistorique: Lascaux ou la naissance de l’art, Gallimard, París, 1979.
[2] Henri Bergson, «La pensée et le mouvant», en Introduction à la métaphysique, Presses Universitaires de France, París, 2007.
[3] William Blake, «Carta a Thomas Butt, 22 noviembre 1802», en Letters of William Blake, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts), 1956. Aquí una traducción posible:«Ahora una visión cuádruple tengo / y una visión cuádruple me es dada: / es cuádruple en mi suprema delicia / y triple en la suave noche de Buelah /y siempre doble. Que Dios nos guarde / de la visión única y del sueño de Newton.»
[4] Jean Epstein, L’intelligence d’une machine, Les presses du réel, Dijon, 2014.
[5] Ibid.
[6] Philippe Dubois, La question vidéo: Entre cinéma et art contemporain, De Boeck, Lovaina la Nueva, 2009.
[7] Epstein, op. cit.
[8] Bidham Jacobs, Vers une esthétique du signal: Dynamiques du flou et libération du code dans les arts filmiques (tesis doctoral), Universidad Sorbona Nueva, París, 2014.
[9] Las citas indirectas de Jacques Perconte provienen de una entrevista personal realizada en diciembre 2015
[10] Bidham Jacobs, op. cit. 
[11] Nicole Brenez, Poèmes argentiques contemporains, génie de l’instable, conferencia en Le Fresnoy, Tourcoing, 10 de febrero de 2011.

Martín Molina Gola ha presentado videos y fotografías en diversas instituciones entre las que destacan la Biblioteca Nacional de Francia y galería Fotográfika en San Petersburgo. Su trabajo como cinefotógrafo ha sido presentado festivales como Berlín, FICUNAM, Morelia, Nueva York y Message to Man, entre otros.