El alarido de una niña genera un resquebrajamiento espaciotemporal: el horror abre una puerta, crea un portal a un universo paralelo, a un mundo que es simultáneo al nuestro, un mundo demasiado parecido, un mundo que es, de hecho, la sombra del nuestro: una suerte de negativo fotográfico. Y en ese mundo, que es una sombra, las cosas relumbran a través de una pátina mortecina. Todo lo nuestro está ahí, duplicado; pero todo lo nuestro está, también, desertificado, deshabitado, vacío. Como el mundo después de un holocausto, como el mundo que perviviría a la desaparición de los hombres. Y en ese mundo ensombrecido sólo vive una criatura, un extraño predador sin rostro. Donde debería haber manos, hay garras; donde debería haber ojos y boca, sólo queda un agujero que engulle. Un depredador solitario que sólo responde al olor de la sangre.

La imaginería de la primera temporada de la serie Stranger Things (2016 a la fecha), de los hermanos Matt y Ross Duffer (Durham, Carolina del Norte, 1984), responde a nuestro Zeitgeist: una generación que, como afirma Franco Berardi “Bifo”, ha perdido el horizonte, es decir, la capacidad de pensar en un futuro con expectativas que orienten nuestra vida y actos cotidianos, es también una generación que pierde la posibilidad de pensar en otros presentes alternativos.[1] La decisión de los hermanos Duffer de representar un universo paralelo al nuestro, donde lo único que se muestra es el vacío y la oscuridad, es sencilla y a la vez desconcertante. Sencilla, porque con muy pocos elementos logra generar atmósferas de misterio y de terror: lo familiar que deviene extraño, lo ominoso, como querría Sigmund Freud, aparece ahí, siempre frente a nosotros, cuando finalmente lo vemos por el filtro del negativo, o sea, del mundo invertido que la serie representa (el upside down). Desconcertante, precisamente porque el portal a otro mundo, a las posibilidades de otros mundos, es decir, otros presentes paralelos, simultáneos, no puede sino mostrar nuestro propio mundo resquebrajado, desierto, mudo. Y ese mundo, esa sombra que es nuestra propia sombra, la proyección de nuestro mundo, es la que nos acecha mediante ese predador, que pareciera más bien provenir de nuestro propio futuro: más que una puerta a otro universo, la grieta parece haber comprimido el tiempo para presentar el mundo desertificado que proyectamos, que nos espera, oscurecido, y que ya está allí, frente a nosotros, pero que sólo el monstruo nos puede mostrar.

Y no es casualidad que la serie tenga lugar precisamente en la década de los 80, y que represente a niños que ahora tienen más de 30 años, como los propios hermanos Duffer. Una generación que creció en un mundo que perdió los polos y las referencias; que a principios del milenio vio derrumbarse en vivo y en directo uno de los grandes símbolos del poderío y la estabilidad norteamericana, las Torres Gemelas (gran símbolo del mundo contemporáneo), y que mira ahora sus propios orígenes, su propia infancia, con nostalgia, o sea con esa tristeza melancólica por lo perdido; más que por el propio pasado y sus recuerdos, acaso sea la nostalgia por los futuros que de pronto se han visto cancelados, y ante los cuales pareciera que sólo nos queda mirar atrás.

Del rico y fantástico universo contenido en el juego Calabozos y dragones –y todos sus derivados audiovisuales–, Stranger Things elige sólo un elemento para representar un relato que combina elementos fantásticos y de ciencia ficción, el Valle de las Sombras, y un personaje, el Demagorgon; es decir, sólo logra representar un mundo que se siente como casa, pero que ha quedado oscuro y vacío, y donde un predador, acaso como un eco de Cronos, habita solitario e incursiona, desde el mundo invertido, nuestro mundo, para irnos devorando, sin prisa, poco a poco, desde un futuro que ya está ahí, frente a nosotros.

[1] Cf. Franco Berardi, Generación post-alfa, Tinta Limón, Buenos Aires, 1995.

Andrés Téllez Parra es escritor y profesor de Sociología del Cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.