En su ensayo sobre la poesía de Alejandra Pizarnik, César Aira sugiere que las figuras que aparecen en los poemas de la escritora argentina no deberían leerse en clave autobiográfica sino en clave formalista.[1] La noche, la infancia, el amor, la muerte, etc., no son expresiones discursivas inmediatas de estados anímicos sino los términos disponibles de una técnica, los signos de una combinatoria o de un procedimiento en el que se conjugan el juicio crítico y el azar. Algo parecido podría decirse respecto del cine de Woody Allen. El infiel, el amante, el artista, el gánster, etc., son acaso menos los personajes con los que el realizador neoyorkino ha expresado sus emociones o sus preocupaciones, que parte del stock de figuras disponibles dentro de una combinatoria creada para filmar buenas películas, en función de la cual cabe preguntarse qué incidencia tienen el juicio crítico y el azar. Deudor del estructuralismo y del formalismo, el abordaje crítico de Aira es útil para pensar la continua reiteración de temas y personajes en la obra de Woody Allen (Nueva York, 1935) no como carencias en el orden de la creatividad (“se copia a sí mismo, dice siempre más o menos lo mismo”), sino como repeticiones necesarias para obtener una buena cantidad de diferencias posibles, de la misma manera que, en el lenguaje, los fonemas son un conjunto reducido de elementos con los que es posible formar una cantidad mucho más extensa de palabras distintas.

Dicho de otro modo, lo que se repite en el nivel de los temas y de los personajes, se abre a una serie de variaciones posibles en el nivel de la trama. Así, mientras en Crímenes y pecados (Crimes and Misdemeanors, 1989) el infiel es el asesino, en Los secretos de Harry (Deconstructing Harry, 1997) es el artista, y en La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) es la espectadora. Así también, si en la primera el gánster es el hermano del asesino, en Café Society (2016) es el hermano de un joven más bien cándido, y en Disparos sobre Broadway (Bullets over Boradway, 1994) un matón que deviene artista. Y si en Crímenes y pecados el artista es el amante frustrado, en Celebrity (1998), a la inversa, el amante es el artista frustrado. La cinematografía de Woody Allen juega de manera constante con este tipo de desplazamientos que ponen en evidencia que, por lo general, importa menos lo que las cosas y los personajes son de manera objetiva que la función que en definitiva cumplen en la estructura de un relato en el que, además de ser, devienen. Está claro que las diferencias posibles se multiplican en la medida en que cada término que deviene tal o cual cosa entra en combinación con otros a los que les pasa otro tanto. Ahora bien, la variación que resulta más interesante para pensar una cinematografía no es necesariamente la que se despliega en el nivel de la trama, sino la que se produce en el nivel de la puesta en escena. La pregunta que me gustaría plantear aquí sería entonces: ¿cuál es la singularidad de la puesta en escena en Un golpe de suerte (Coup de chance, 2023)?

La última película de Woody Allen cuenta una nueva historia de infidelidad. Como ya lo advirtió la crítica, recuerda sobre todo a la exitosa Match Point (2005), puesto que ambas dependen de una misma perspectiva desencantada e incisiva sobre las conductas de la clase alta contemporánea, en un caso londinense, en el otro parisina, pero además porque ambas discuten la premisa del libre albedrío, estrechamente ligada a la ideología burguesa, desde una concepción del azar entendido como determinación en última instancia respecto del destino. No se trata del azar como recurso de una técnica literaria, de acuerdo con la lectura que Aira hace de Pizarnik. Tampoco del azar objetivo del surrealismo, movimiento de vanguardia que Pizarnik recupera y reformula en su obra. Frente a la incidencia de lo aleatorio como técnica de escritura, frente a la significatividad de las coincidencias entre el deseo y la contingencia, Woody Allen propone argumentos que afirman el azar como fatalidad y como límite de todo proyecto humano. Parafraseando a Quentin Meillassoux, lo único cierto es el carácter irreductible de lo incierto.[2]

Sin embargo, en ambas películas, la puesta en escena rechaza el azar. En la apariencia del mundo de los ricos que Chris Wilton asalta con avidez y que Jean Fournier trabaja para enriquecer todavía más no hay espacio para los imprevistos, precisamente porque la riqueza se define como poder de previsión. Pero claro, los ricos esconden que no todo se define en el orden de las apariencias, que la opulencia y la pulcritud no resuelven la falta que nos constituye como sujetos, ni remueve el barro con el que se hace la historia. Tanto en Match Point como en Un golpe de suerte la puesta en escena describe sendos mundos en los que lo opulento y lo pulcro aparecen como rasgos dominantes. Pero, mientras en la primera los brillos del poder se naturalizan, en la segunda se vuelven deliberadamente artificiosos. La casa de los Fournier tiene paredes blanquísimas, sin una sola grieta, sin la menor mancha, pero adquiere matices pasteles interrumpidos por islas de luz dorada que rarifican el ambiente, y cuando la luz dorada entra por las ventanas, cuando se supone que proviene del sol, parece todavía más artificiosa que la extraña iluminación interior. A la vez, en varios exteriores, la luz que baña los paisajes del centro y de las afueras de París se colorea con filtros que se vuelven demasiado evidentes. En Un golpe de suerte, la puesta en escena no sólo rechaza el azar, deniega también los efectos de naturalidad que podrían suspender nuestra incredulidad para sumergirnos en la historia. Vemos la película desde la distancia a la que nos mantiene la artificialidad de un mundo que no nos pertenece.

Todo esto me parece cierto en términos generales. Salvo, en primer término, por un plano de la película que funciona, por decirlo de alguna manera, como un oasis en el desierto. Es una se las típicas poses de introspección que Woody Allen filma para señalar el pensamiento de sus héroes y heroínas; un pensamiento que, cuando se trata, como es el caso, de un personaje infiel, suele tener como contenido siempre más o menos lo mismo: el otro, el amante, lo que hubiera podido ser y no fue, lo que fue y acaso nunca debió haber sido. En este caso es un plano frontal con cámara fija: Fanny (Lou de Laâge) está sola, sentada en un sillón, la luz de una lámpara de diseño le realza la mitad del rostro y le recorre el suéter azul que lleva puesto. Está en una sala que parece de bastante menor amplitud que el resto de los espacios de la casa, lo que subraya la naturaleza íntima del instante. La heroína tiene la mirada perdida, levemente desplazada a un costado de la cámara, y proyecta ante nosotros un sueño: correr el riesgo, dejarse llevar por el azar que la conectó de nuevo con Alain (Niels Schneider), el artista, un ex compañero de estudios. Es un plano en el que nada se mueve, salvo el lente de la cámara que hace zoom en el personaje. Cristalizada en su pose, la figura de Fanny se agranda en el encuadre, o acaso se acerca a nosotros. La belleza de este plano, al contrario de lo que ocurre con buena parte de los planos del film, parece salvar las distancias, nos propone un ejercicio de contemplación que implica cierta proximidad.

En Match Point la pose introspectiva más relevante es parte del último plano del film, y asume una disposición sustancialmente distinta. Ya que se trata del pensamiento de un asesino, remite a sus víctimas, a los crímenes que cometió, a lo que hubiera sido de él si nada hubiera ocurrido, etc. Se trata de un plano secuencia que empieza con la familia celebrando la vida, y termina con un Chris que le da la espalda al grupo y calla las muertes que provocó. Mira por la ventana, parece abrumado, pero de todas maneras levanta el mentón. Mientras en Un golpe de suerte Fanny piensa en renunciar a la seguridad de su matrimonio y en apostar por una nueva aventura, Chris no piensa apostar nada en absoluto. No se le ocurre la idea de renunciar a la seguridad que representa su matrimonio, ni al poder que capitalizó. Ahora habita en el mundo de los ricos, y, como ellos, quizá piensa que tiene todo bajo control. Pero, como ya se dijo, lo único cierto es la posibilidad de lo incierto. De alguna manera, Un golpe de suerte reabre la causa de los crímenes del poder que en Match Point quedaron impunes. Y, puesto que en aquella se trata de apostar, incluso cuando se apueste por mantener el control, no queda menos que recordar lo que dice la voz en off que prologa a esta última: si la pelota de tenis pega en la red y queda en el aire, «Con un poco de suerte, sigue su trayectoria y ganas. O tal vez no, y pierdes».

Mariano Carreras es docente de literatura, graduado en Letras por la Universidad de Buenos Aires.

[1] César Aira, Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires, 1998.

[2] Quentin Meillassoux, Después de la finitud, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2018. El autor rechaza el principio de razón y propone en cambio «la verdad absoluta de un principio de irrazón. Nada tiene razón de ser y de seguir siendo tal como es, todo debe sin razón poder no ser y/o poder ser otro que lo que es» (p. 101).