El razonamiento sobre la historia es, inseparablemente, razonamiento sobre el poder.

Guy Debord, La sociedad del espectáculo.

Porque, en verdad, no hay otro medio más seguro de posesión que la ruina. Y quien se apodera de una ciudad acostumbrada a vivir libre y no la destruye, que espere a ser destruido por ella; ya que siempre, en caso de rebelión, se apoyará en el nombre de la libertad y en sus antiguas instituciones; cosas ambas que no se olvidan por mucho tiempo que pase y por muchos beneficios que se reciban. Y por mucho que se haga o se prevea, si no se disgregan o dispersan sus habitantes, nunca olvidarán ni aquel nombre ni aquellas instituciones, y a la menor ocasión recurrirán a ellas.

Maquiavelo, El Príncipe.

Frente al desvarío (espectacular) actual en forma de contenido corto, de frenesí a centímetros de nuestros dedos y ojos, se requiere dilación, paciencia, la facultad humana de detenerse a contemplar. Lav Diaz es de aquellos artistas que conocen y realizan este antídoto ya revolucionario por su contraposición con el pensamiento y la acción dominante. Insidiosamente se ha englobado a obras y a directores bajo el mote de slow cinema; tal denominación reduce a una serie de elementos técnicos que vacían de significado las imágenes, los motivos de cada película por sí misma. La duración y el (debatible) estatismo de las tomas, el laconismo de diálogos y la extensión de la obra (que comparada con la filmografía del realizador filipino, esta película es corta) son en Magallanes parte de una visión artística sobre el acontecer histórico.

En sus tomas, que son el tiempo, Magallanes (Magalhães, 2025) replica la Historia y el proceso dialéctico de su avance. La sucesión temporal de sus planos relega lo narrativo; prioriza, en cambio, la permanencia y la experiencia de su curso.[1] Es dentro del mismo tiempo en que ocurren los hechos que se forma la conciencia de su desarrollo. Los planos quietos, sostenidos (en los cuales, sin embargo, sucede mucho), no responden a una tendencia estética exterior, sino a una consonancia con el entendimiento del flujo histórico, en donde lo móvil (y el móvil) subyace. La película sucede y, a la vez, se le permite al público ver, pensar y asimilar en la butaca de la sala. El acto de contemplar como vista y como proyección del pensamiento implica al espectador en la progresión y la conclusión de la obra. Para cuando el filme ha terminado, su transcurso nos ha hecho conscientes del devenir de sus eventos e imágenes: la libertad –por su configuración, a este dispositivo podría llamársele Historia.

Durante la contemplación, el pensamiento navega, luego naufraga. Entre la vegetación que colma el cuadro, sólo pude preguntarme, ¿cómo elige Diaz (Datu Paglas, 1958) esas locaciones específicas? ¿Cómo compone con Artur Tort, su fotógrafo, las ingobernables formas de la naturaleza? Remontarse a la expedición de Fernando de Magallanes es precisar el pasado de Filipinas, la herencia y continuidad del proyecto imperialista occidental y, con ello, advertir en uno mismo la dificultad para distinguir los varios tonos de verde del paisaje filipino, de todo aquello que ha llevado a una concepción del cine en Filipinas y que, por esas centenarias percepciones implantadas, nos mantienen ajenos, separados. La incesante retahíla de imágenes inmediatas, precipitadas, que, a pesar de su brevedad, asedian continuamente y por ella están desprovistas de trascendencia, constituyen un potente mecanismo audiovisual de conquista (de pensamiento, de entendimiento, de vista), cuya medida es la duración de lo consumido o la velocidad con la cual se consume. Al respecto habría que recusar, objetar. El tiempo como dimensión física exige la presencia para percibirlo, ver se torna una vivencia al estar y le devuelve materialidad a la imagen, proceso en contra de la mirada pasiva, el doomscrolling y la resignación del espectador. Con la resistencia del pueblo filipino, Magallanes invita al ejercicio de ese derecho como público. En la contemplación de la imagen se cumple nuestro rol en la Historia.

De lo político a lo material, la expedición lleva dentro de sí, en todos sus miembros navegantes-militares, la perversidad inequívoca de la invasión. Existe el opresor tanto en la diégesis como fuera de ella; porta su propósito descaradamente. El ávido empeño por cruzar kilómetros de océano a pesar del hambre, la sed, la enfermedad y las diferentes pretensiones de cada hombre de la tripulación muestra una decisión alentadora, en la cual el desarrollo técnico inscribe a la humanidad a un cometido exploratorio bifurcado hacia otras varias libertades, pero expresa, sobre todo, una terrible persistencia por conquistar. La curiosidad humana se diluye ante la avaricia, ante la promesa de tierras y personas a quienes someter. Antes de las dificultades de navegación en las embarcaciones, Magallanes debe atender la voracidad de sus superiores en tierra, o quienes han perdido su núcleo humano para convertiste en sistema. Por eso, cuando en una playa las viudas de su tripulación se arremolinan alrededor de él, es incapaz de enfrentar el dolor de personas reales, se abruma. Verse afectado por las imploraciones es la sola hebra viva en un tejido muerto por exigencias de conquista.

El nuevo sistema, tras el descubrimiento comercial del planeta, recompensa el esfuerzo, aun a costa del perjuicio de otros. Existe, pues, el oprimido. Pero la negación de lo dominante es menos la cualidad de ser dominado y más la reacción a esto, la lucha. La llegada del hombre blanco descarga pánico, después imágenes de cuerpos inertes de nativos dispersos en los poblados. Las masacres y las batallas ocurren fuera de pantalla, casi siempre se muestran las consecuencias, con rastros de resistencia: soldados muertos o heridos, armaduras fragmentadas. No es fortuito que la primera vez que Magallanes invade el cuadro, en una playa, sea a partir del centro del mismo, incorporándose de entre un cúmulo de cadáveres nativos y europeos, para volver triunfante, asesino, con su gente. Los esfuerzos de la resistencia deben rebasar las aspiraciones y métodos de la conquista, la empresa náutica queda relegada ante el operativo bélico, puesto que los habitantes del Rajanato de Cebú han sido objeto y testigos únicamente de las vejaciones contra su existencia y su modo de vida.

Ambos lados de la confrontación les rezan a deidades que no responden. Sólo la naturaleza se manifiesta con sus ciclos y sus ritmos propios. Los enfrentamientos de Magallanes contra el mar, contra la lluvia y el viento, encuadrado en planos generales entre la espesura de la selva lo amenguan, lo omiten como hombre ilustre, la naturaleza se le sobrepone. Son suficientes el renombre y el carisma de Gael García Bernal para humanizar a Magallanes, lo acercan, pero resulta apenas soportable. Su mito jamás se sostiene ni siquiera como explorador, es un hombre sobrepasado por el mundo, de ahí que su figura, la cual se reduce a la de un militar invasor, se desmorone sin simpatía en lo profundo de su campaña. Es simplemente un recipiente para el imperio, una consecuencia de su contexto, una de las causas de la Historia. El pueblo de Cebú, con su insumisión, cumple su rol de negación que resulta en la progresión histórica. La quema de sus ídolos marca el límite de la indulgencia hacia los conquistadores; el rajá Humabón determina la expulsión de los invasores por la fuerza y mediante el engaño con la figura mítica de Lapulapu logran vencer a los europeos. Han igualado la ambición de los colonizadores con la necesidad de preservar su soberanía. Tras el combate, en un diálogo contrito, aunque sobreexpositivo, se enuncia aquello que con la conjunción de imagen y contemplación se ha construido a lo largo del metraje (o del tiempo): la libertad como móvil de la historia. Esa aflicción declarada está sujeta al inherente recurso de la violencia en la búsqueda de libertad. ¿Son el engaño y la remisión de vidas a pelear actos tan viles y crueles como aquellos de conquista? Más allá de la inevitabilidad de contrarios en la conformación de la realidad, el derecho de rebelión, «supremo derecho de los instantes supremos»,[2] permite defender la vida y la dignidad, desencadena la proyección de la humanidad, de la Historia.

Fernando de Magallanes no constituye individualmente un motor de eventos de arrastre trascendental. Las personas reunidas en torno a imágenes (de madera, de marfil, de fotogramas sucesivos iluminados hacia una pantalla), ya sea enfurecidas o esperanzadas, pero con un fin común, adquieren conciencia sobre estas imágenes, sobre su contexto y sobre sí mismas. Todos los pobladores de Cebú participan en la revuelta, algunos sólo sustentando el engaño, otros además con las armas. Si la concordancia de la conciencia permite prevalecer como humanidad, conviene hacerlo pronto, antes de ser conquistados o después, ya en esfuerzos por liberarnos. Diaz contribuye con su obra, que en el peor de los casos es soslayada por un público impasible e incluso así, se integra, notable, como registro nuevo de las Filipinas.

Pablo Flote estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Realizó su servicio social en la gira de FICUNAM 12. Ha colaborado con Los Experimentos, revista de cine latinoamericano y ha publicado fotografías en Punto de Partida.

[1] «La imagen-tiempo no implica ausencia de movimiento (aunque a menudo suponga su enrarecimiento), pero sí implica la inversión de la subordinación; ya no es el tiempo el que está subordinado al movimiento, es el movimiento el que se subordina al tiempo». Gille Deleuze, La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona y Buenos Aires, 1984, p. 360.

[2] Ricardo Flores Magón, El derecho de rebelión, Cámara de Diputados, México, 2014, p. 13.