Peregrinación a Chalma (Secretaría de Educación Pública, 1922).

1.

La industria, que tuvo cierto empaque durante los inciertos 1910, dejó la mesa puesta para cualquier opción que se pensaba funcionaría en cuanto el país se estabilizara. Pero fue un espejismo que duró, más o menos, a lo largo de los 1920. Quien lo rompió, en el terreno de la ficción, fue Miguel Contreras Torres (Villa Hidalgo, 1899 – ciudad de México, 1981). Aprovechando su trayectoria en el documental, explora un incipiente nacionalismo, que en De raza azteca (1921) tuvo su primera gran obra. Ante el éxito consolidado a través de los años, en El águila y el nopal (1930) buscó realizar «la película del alma mexicana». El proyecto entroncaba directamente con las ideas estéticas del muralismo, aunque de manera primitiva.

Para Contreras Torres fue sustancial el hallazgo que representó, en el terreno documental, sentir cuán revelador fue producir y dirigir Tierra de charros (1922), primera aproximación a la esencia de lo que sí resultó ser el alma nacional, lo vernáculo; la semilla de la que surgió el género más prolífico en la historia de nuestra cinematografía. Su intuición fundamental estuvo en hacer un cine de extracción nacionalista.

Por su parte, Gabriel García Moreno (Tacubaya, 1880 – ciudad de México, 1943), encontró en el policial una puerta de entrada para ampliar el naciente panorama con otro concepto, el de la aventura rural. En El tren fantasma (1926) consiguió presentar un filme de aventuras, muy al estilo del folletín del siglo XIX, que le sirvió para madurar la fórmula en El puño de hierro (1927), con lo que puso los cimientos del vasto género sobre narcotráfico, de larga vida en pantalla.

Esas propuestas dejaron en el camino otras como la de Los chicos de la prensa (1921), o Cuento de otoño, o La gran noticia, experiencia singular por insólita, hecha por entusiasmo al cine antes que por interés de fundar una industria. Tan raro fue el resultado, que prácticamente habría caído en el olvido de no ser por diversos testimonios que dan cuenta de su trivialidad y mala calidad. También de su fracaso en taquilla. Esa única película, con sus títulos alternativos, confunde siempre, pero muestra que el escritor Carlos Noriega Hope (Tacubaya, 1896 – ciudad de México, 1934) tuvo una carrera, efímera, no tanto como director sino como productor. Esa singular cinta se hizo con su dinero y a su manera.

La ilusión de crear un cine industrial, tan prematura, la despejó el fracaso de Noriega Hope en su papel tras la cámara. Se sentía más cómodo en su papel de escritor, periodista y entusiasta del cine al frente de El Universal Ilustrado. Aunque es evidente su presencia en los inicios de la industria fílmica nacional. Porque no menor fue su papel en la primera versión sonora de Santa (Antonio Moreno, 1931), ni en otras adaptaciones para cine en las que trabajó junto a Fernando de Fuentes (en Una vida por otra, 1932, de John H. Auer), Guz Águila (en La llorona, 1933, de Ramón Peón), Eva Limiñana y José “el Che” Bohr en La sangre manda, 1934, de Bohr y Rapahel J. Sevilla; y Tu hijo, 1935, de Bohr), antes de su inesperada muerte, a los 38 años de edad, en 1934.

*

El campo de trabajo más fértil para el cine nacional continuó siendo el documental, incluso en las adversas condiciones de los 1920.

Desde que Gabriel Veyre y Claude Ferdinand Bon Bernard presentaron sus vistas a nombre de los hermanos Lumière en el Castillo de Chapultepec, ante el asombro y entusiasmo de don Porfirio Díaz, y tras el estallido de la Revolución, que llevó a una rápida profesionalización para no perder detalle de la llamada “Bola”, el cine mexicano se decantó por un interés hacia la verdad, lo verosímil, lo realista.

La situación del documental sugería una temática de cierto privilegio. Pero las circunstancias cambiaron con el paso de los años. La renuncia de muchos documentalistas pioneros a continuar laborando durante los 1920 ante la apuesta que parecía segura entonces, la ficción, que se esperaba fuera la piedra fundacional para el auge industrial, representó demasiadas dificultades al género que (al perder salas, público y, sobre todo, sus temas para abordar: concluida la Revolución, ¿qué igual de interesante y épico se podría filmar?) prácticamente quedó a las puertas de su posible desaparición. Sin importar que hubiera entusiastas como el pintor Miguel Covarrubias (ciudad de México, 1904-1957), que veía en el cine el instrumento idóneo para estudiar a fondo sus intereses estéticos, como lo confirma la búsqueda experimental de sus cortometrajes Pátzcuaro y El sur de México, ambos de 1926, o su film póstumo La isla de Bali (hecho entre 1930-32, pero presentado hasta 1998), que significan la documentación personal que hizo para trabajar en sus pinturas. Asimismo, estos documentales los hizo con un sentido estético. Sin duda están entre los que resultaron fundacionales para el estilo que dominará la parte visual del cine mexicano.

2.

Afortunadamente a José Vasconcelos le gustaba mucho el cine. No como espectáculo; como herramienta didáctica.

Por eso cuando fue secretario de Educación Pública, nueva institución creada el 25 de julio de 1921 durante la gestión del presidente Álvaro Obregón, le llamó la atención una vertiente que le sugería el cine. Utilizarlo como instrumento para enseñar diversos temas, muchos que consideraba de urgente difusión.

Cuando se menciona a Vasconcelos, en su faceta de promotor de la cultura, se enfatiza su interés por la edición de libros accesibles, labor que dejó trunca en su paso por la Rectoría de la Universidad Nacional entre 1920 y 1921; tampoco la llevó a buen fin en la SEP, como lo testimonian los 17 títulos publicados por ambas instituciones de los 500 que originalmente proyectó.

Una parte fundamental de su apostolado como educador estuvo en encontrar en el cine un atajo para la mejora educativa. Las imágenes y su elocuencia le atrajeron como esenciales; con ellas se complementaría el proceso educativo.

Queda de testimonio un documental etnográfico, Peregrinación a Chalma (1922), hecho con el concurso de varias entidades, como el Departamento de Bellas Artes, que residía en la misma SEP, y el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, antecedente del Instituto fundado en 1939.

Al no haber entonces una división clara del trabajo cinematográfico, los autores del documental fueron Ramón Díaz Ordaz –es de suponerse que fungió como director técnico– y Miguel O. de Mendizábal, cabeza del Departamento Etnográfico del Museo Nacional, quien tuvo a su cargo tanto la escritura de lo que se filmaría, como investigar lo referido a la tradición indígena en las fiestas del Señor de Chalma, el conocido scenario.[1]

Este film inicial sirvió a sus educativos fines pero también se pensó como materia de entretenimiento para que los educandos conocieran de primera mano las tradiciones y costumbres del país.

La iniciativa de Vasconcelos incluyó la difusión de variados materiales cinematográficos comprados en exclusiva para las escuelas. La mayoría de ellos eran proveídos básicamente por distribuidoras extranjeras. No había producción local. Por lo mismo, en el plan maestro se planteó la creación de unos Talleres Cinematográficos, con la idea de fomentar lo que John Grierson definió como documental, tal cual lo publicó en “Principios básicos del cine documental” (1932-34).

La esencia de las ideas de Grierson se resume en las siguientes directrices: el potencial que tenía lo cinematográfico para observar sin filtros la vida como nueva forma de arte; la originalidad del “actor” y la “escena” reales, vistas en directo, como ejemplos incontestables para comprender el mundo a diferencia de como lo hace su contraparte, la ficción; lo filmado “en crudo” y su más amplio realismo que cualquier opción actuada. Con esto, aseguraba Grierson, se conforma un tratamiento creativo de lo inmediato, de lo actual, de lo cotidiano.

Al respecto, había en al aire una idea interesante, surgida en 1898, cuando el fotógrafo y documentalista pionero Bolesław Matuszewski (1856-¿?) diera a conocer uno de los primeros tratados teóricos sobre cine, “Una nueva fuente de la historia”, donde abogaba por la importancia del cine como herramienta para documentar el presente, lo inmediato. No sólo eso: consideró importante la creación de cinematecas en las que se pudiera conservar películas como memoria colectiva. Su avanzada argumentación en pro de un cine que iba más allá del espectáculo o del documental, surgida casi con el nacimiento del cine mismo, era significativa de las entonces poco exploradas posibilidades del nuevo medio, aún no considerado arte ni mass media, al ser tan sólo anexo de ferias y espectáculos diversos, un extra con el que se completaba la función.

Tuvieron que pasar cerca de dos decenios para que hubiera iniciativas como la de Vasconcelos, en principio interesantes para revelar el alma de lo nacional, pero al carecer de una infraestructura que ayudara a la preservación, la experiencia quedó trunca. Sin embargo, iba por buen camino, siendo los Talleres una de sus vertientes más destacadas.

La propuesta de los Talleres quedó en manos de Ramón Díaz Ordaz, designado jefe de dicho departamento, con dos asistentes, cuyas funciones estuvieron acordes a las necesidades de ese tiempo. Francisco del Río fue el “manipulador” (término con el que se designaba al encargado prácticamente de toda la parte técnica, que incluía el uso del equipo, su transportación y cuidado; también su manejo, su “manipulación” en condiciones diversas de rodaje). Luis Márquez completó el equipo fungiendo como técnico ayudante. Tuvo a su cargo enseñar a los docentes el uso del equipo para que cada aula funcionara como sala de cine, y proyectar lecciones de todas las temáticas (geografía, zoología, física, química).

Otras producciones también se promovieron. Esto se dio cuando las nuevas autoridades de la SEP compartieron, en un inicio, el firme interés de Nelson Rockefeller y su campaña Litteracy for the Americas. Ésta fue planteada para promocionar, de la mano de su principal aliado, Walt Disney, diversos films didácticos que, en México, quedaron bajo la coordinación de Eulalia Guzmán, a instrucción expresa del secretario Jaime Torres Bodet, cuando éste encabezó la Secretaría entre 1942 y 44.

La idea de hacer un cine didáctico, interesante de inicio, fue cuestionada por la maestra Guzmán al no encontrar eco a la crítica que hizo al proyecto: en su diseño no se consideraron las necesidades naturales del país. A su vez, manifestó duda por el sesgo ideológico que percibió contrario a los intereses de la nación. A pesar de ello, la experiencia continuó hasta mediados de los 1940.

Desde 1923, la maestra Guzmán compartió la idea vasconcelista de hacer campañas alfabetizadoras que incluyeran al cine como instrumento para que aquellos que tuvieran dificultades en el proceso de lecto-escritura, aprendieran visualmente. Esto en el entendido de darle mantenimiento al proyecto; que no se perdiera la continuidad, la propuesta original de Vasconcelos.

La maestra Guzmán no continuó en esta labor. Sus obligaciones como antropóloga aumentaron. Años después, sufrió el descrédito en este rubro cuando, debido a presiones políticas, durante la administración del presidente Miguel Alemán, afirmó que los restos hallados el 26 de septiembre de 1949 en la iglesia de Santa María de la Asunción, Ixcateopan, Guerrero, pertenecían a Cuauhtémoc, el décimo quinto y último tlatoani. Se equivocó en esto de cabo a rabo.

3.

En el tema del cine didáctico, hubo siempre vivo interés por trabajarlo, por buscar tanto la preservación como la ampliación de la propuesta pedagógica. A pesar de la breve estancia de Vasconcelos en la SEP, el departamento dedicado a cine se sostuvo con más o menos buena salud hasta la aparición de Redes (Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann, 1934), cinta que ahora se ve como mezcla de documental y ficción: utiliza personajes reales (actores no profesionales), con otros que apenas hacían sus pininos en la naciente industria cinematográfica nacional.

La directriz vasconcelista sufrió modificaciones sustanciales en los lapsos de transición de un funcionario a otro. Narciso Bassols (1931-34) y Gonzalo Vázquez Vela (1935-39), fueron los que recibieron diversas críticas en torno a Redes, sin duda injustas y excesivas. Por lo mismo, tomaron la decisión de que fuera la segunda y última experiencia de la SEP como productora cinematográfica. Fue el paso previo a la cancelación del proyecto y la liquidación del departamento. Decisión cuestionable, si se considera que a nivel industrial también se empezaba a producir con el método prueba y error. Sólo Peregrinación a Chalma y Redes, con posteridad reivindicada, quedan en su acervo. El resto de la producción no se conserva. Es fácil suponer, al ser material didáctico de uso constante, que estaba condenado a su inexorable desaparición, sobre todo al carecer la SEP de un sistema, y por supuesto un lugar, que permitiera archivarlo. Algo para especular está en cierto aspecto tecnológico que resultó fundamental en aquellos años y al que, sin duda, la SEP no prestó la debida atención.

Fue la transformación que hubo de hacer cine en 35 milímetros, a producirlo en el ligero formato de 16 mm, fundamental para la independencia del cineasta. Pero asimismo para proyectos alternativos y para proyectos como el de Vasconcelos. La tecnología, de gran portabilidad, tiene varios orígenes, entre ellos el del mexicano Gabriel García Moreno, quien prematuramente renunció a su labor como director de películas. Se mudó a Los Ángeles, al inicio de los 1930, para fundar una empresa, la en su momento reconocida Moreno-Snyder Co., de la que fue el ingeniero en jefe.

Creando sus propias patentes, diseñó y fabricó una cámara silenciosa y sincronizada, de velocidad constante y exposímetro integrado, sin duda base para avanzadas cámaras posteriores como la ideada por Jean-Pierre Beauviala, fundador en 1971 de la Aaton, compañía que hizo cámaras resistentes, fáciles de cargar –tanto que sus modelos son conocidos como “gato en el hombro”, por ligeras y silenciosas. Asimismo, la Aaton es pionera en producir el ahora indispensable timecode, el “código de tiempo” que permite sincronizar a la perfección sonido e imagen. No sólo eso: tal avance representa la libertad absoluta del creador ya que con una cámara y un sistema de edición casero produce lo que se quiera, sin ninguna dificultad.

Esas cámaras ligeras no eran una novedad en el tercer decenio del siglo XX. La empresa Kodak presentó, el 5 de julio de 1923, la primera cámara en 16 milímetros. Vio en ella la posibilidad de en principio, hacer copias de otros filmes para facilitar su preservación. También para propuestas como la planteada por Vasconcelos: documentales económicos, didácticos, de rápida factura.

Con el tiempo, sin embargo, ese formato nuevo, pasó a ser el instrumento con el que se creó un cine conocido como exploitation, hecho con bajo presupuesto, a contrapelo de la censura al abordar temas polémicos como los de cintas que resultaron ejemplares en su manejo de espinosas temáticas, abordadas entre el escándalo y la morbosidad: Marihuana (Dwain Esper, 1936), Reefer Madness (Louis J. Gasnier, 1936), Naufragio humano (Sex Madness, Esper, 1938), Child Bride (Harry J. Revierten, 1938), que se exhibían en salas clandestinas o sin control de autoridad alguna al ser trashumantes. Por eso resultaba ideal proyectar y transportar sus copias en ese formato de fácil manejo, más ligero, ideal para evadir censores y agentes de la ley.

Lo trascendental del nuevo formato fue dejado de lado. En ningún momento, por ejemplo, sirvió para hacer películas económicas (excepto las exploitation mencionadas, género rentable hasta los 1960 y de vasta oferta casi siempre subversiva) ni se consideraron sus virtudes hasta la Segunda Guerra Mundial, cuando se recuperaron formato y cámaras para una nueva era documental, donde el film de propaganda iba ser rey.

Pero se desperdició la experiencia, sobre todo ante la posibilidad que prometía el cine didáctico en México. Queda el testimonio de la experiencia en la SEP, que al menos sirvió para que surgiera unos años más tarde el cine etnográfico del INAH, cuya etapa más fructífera sucedió en los 1960, con la aparición de Alfonso Muñoz (1927-2001) como director o productor, lo que significó el inicio de una era de gran notoriedad para el Instituto. Sus proyectos recobraron lo sustancial del documental didáctico planteado durante el periodo vasconcelista. Lo confirma el proyecto Él es Dios (1965) hecho con el concurso de Arturo Warman, Guillermo Bonfil Batalla, Víctor Anteo y Muñoz mismo, ganador de la Diosa de Plata en la categoría de “Documental en 16mm”, confirmación que una parte del cine era viable en ese formato desperdiciado –o peor, ninguneado– desde la era vasconcelista.

El ala fílmica planteada por Vasconcelos en el organigrama de la SEP, se transformó radicalmente hasta su desaparición casi al final del decenio de los 1940. Antes de esto, hubo varios interesados en mejorar dicha experiencia con un sentido popular, pero recurriendo a la incipiente pero ya sólida infraestructura industrial. Entre los interesados estuvieron el director Chano Urueta y el fotógrafo Gabriel Figueroa. Representaron un grupo amplio de cinematografistas bajo la insignia de un colectivo llamado Cine Revolución.

Su idea era producir, desde una óptica profesional y nacionalista, diversos materiales para apoyo en aulas. Buscaban con ello mezclar en la pantalla los recursos entonces asequibles que forjaran un modelo de cine educativo con fin polisémico: entretenimiento con formación ética y social, enseñanza directa de la cultura nacional, sistematización de la técnica cinematográfica para mantenerla asequible a los profesores y sus estudiantes.

El proyecto principal que estaba en el tintero consistía en adaptar capítulos del libro de texto Simiente, concebido por el maestro Gabriel Lucio, debido al enorme impacto que tuvo la recomendación hecha por el presidente Lázaro Cárdenas del Río al secretario Gonzalo Vázquez Vela.

Los tirajes de miles y miles que entonces fueron editados de ese título, y el concepto de lección ahí expuesto, con narrativa sencilla, para Urueta y Figueroa era ideal. La propuesta consistió en convertir una parte sustancial de dichas lecciones en cortometrajes de diez minutos. Era el regreso al one reel fundacional del cine. Su finalidad era hacer una cinta pedagógica acorde a la línea trazada por la educación socialista del periodo cardenista.

El proyecto quedó fuera –sin dejar claro si se filmó algo o no– con el cambio de administración. En cuanto asumió la presidencia el general Manuel Ávila Camacho, el modelo educativo sufrió una profunda transformación. Lo cinematográfico prácticamente fue borrado del esquema.

Para ese momento ya el auge industrial marcaba la pauta, imponiéndose en grande.  Quedando todo bajo el dominio de la ficción.

José Felipe Coria colabora en El Universal y es maestro del INBA. Es autor de los libros El señor de sombras (1995), Cae la luna: La invasión de Marte (2002), Iluminaciones del cine mexicano (2005), Taller de cinefilia (2006) y El vago de los cines (2007). Ha colaborado en medios como Reforma, Revista de la Universidad, El País y El Financiero.

[1] Término usado en la época puesto que aún no existía el concepto de guion, como se conoce ahora. Se reducía a una sinopsis o línea argumental, o una simple continuidad.