The Life of General Villa (Christy Cabanne, 1914).

Para el momento en que la Revolución se desató –una vez que pacíficamente se despidió al general Díaz el 31 de mayo de 1911, al abordar el Ypiranga en Veracruz rumbo a Francia, cinco días después de que renunciara formalmente al cargo que ostentó durante 31 años–, existía una generación de documentalistas preparados para enfrentar lo que viniera.

Estuvieron atentos a los cambios tras el ascenso de don Francisco Ignacio Madero a la presidencia cinco meses más tarde, el 6 de noviembre. No pasó mucho tiempo. El 22 de febrero de 1913, el general Victoriano Huerta dio un golpe de Estado queriéndolo disfrazar con la chicanada de acceder a la Silla –maldita, siempre maldita, como predijo Zapata– vía rápida mediante la renuncia y sustitución del presidente legítimo y de su forzado sucesor, Pedro Lascuráin, quien estuvo en el cargo 45 minutos, suficientes para nombrar a Huerta, cumpliendo las reglas entonces vigentes; también para presentar su respectiva renuncia, sin poder concretar el compromiso de preservar la vida del derrocado Madero.

Los nuevos tiempos definidos por el vértigo de las acciones alertan a los cinematografistas. Quienes se familiarizan con los rostros de la transformación. No tenían una noción sobre el espectáculo, que ya existía en las principales cinematografías del mundo. La ventaja es que sí tenían una idea clara de lo que era noticioso.

Las figuras históricas casi por instinto asimilaron la actitud de Díaz frente a la cámara. La novedad del cine les interesaba porque tenían clara la sensación tanto de realidad que transmitía como de su propia trascendencia.

Cito de memoria una anécdota atribuida a Martín Luis Guzmán sobre Venustiano Carranza. El caudillo, rumbo a Aguascalientes, a la convención que no le fue favorable en 1914, detenía el tren en que viajaba en cada población importante donde repostaba. Antes de llegar a una de éstas, vía telégrafo avisaron que un camarógrafo esperaba al Primer Jefe Constitucionalista. De inmediato –el traicionado Varón de Cuatro Ciénegas, asesinado en Tlaxcalantongo, Puebla, el 21 de mayo de 1920–, mandó que prepararan su mejor uniforme, que estuviera perfectamente planchado, impoluto. Pidió bolearan sus botines hasta quedar relucientes. Encargó alistar sus espejuelos de oro, que usaba sólo en ocasiones especiales. Ya vestido, su ayuda de cámara se esmeró en dejarle los cabellos pulcramente peinados, así como sus luengas barbas. Llegando a la estación descendió del vagón adelantándose a la mismísima Norma Desmond, en las escaleras de su residencia hacia cámara en actitud «estoy lista para mi primer plano, señor DeMille». Carranza, pues, caminó con distinción, seguridad y orgullo hacia donde estaba el cinematografista. Sabía bien que al presidir la Nación, merecía la distinción de una buena toma, de un plano excelente, de una secuencia que lo inmortalizara.

Los Hermanos Alva siguieron las actividades del Chacal Huerta; incluso se esmeraron por hacer películas con sentido crítico. En especial contra los zapatistas. A su vez, el general Álvaro Obregón fue puntualmente filmado por su amigo de la infancia Jesús H. Abitia. Sus incontables aventuras, eran, por supuesto, más cinematográficas. Lo confirma el film Epopeyas de la Revolución (1964), sampler sesgado a favor del general cuate –igual que Veyre y Von Bernard lo hicieron con Díaz– con imágenes de Llegada de tropas de Obregón a Guadalajara (1914), Campaña Constitucionalista (1915), Gira política del General Obregón al sur del país con escenas familiares, Toma de posesión del general Álvaro Obregón, Entrada triunfal del general Álvaro Obregón (todas de 1920); unidas a Toma de posesión del presidente de la República, señor Adolfo de la Huerta (1920), Fiestas del primer centenario de la Independencia (1921), Gira electoral de Calles por diversos estados y Rebelión delahuertista (ambas de 1924). Un hombre a caballo que recorrió ocho mil kilómetros del país en campaña casi eterna. Pero, en alcance visual, para los intereses de aquellos años, fue inferior a Pancho Villa.

El general apareció constantemente en diversos documentales, como encarnación dual de la Revolución: héroe y villano. Se le vio ocupando un espacio coestelar. Fue uno más de muchos revolucionarios. Nomás que protagonizó un momento insólito en 1914 cuando la Mutual Film Corporation, con sede en Wall Street, Nueva York, por medio del productor Frank M. Thayer, lo contrató en exclusiva para el film The Life of General Villa, dirigido por Christy Cabanne (y Raoul Walsh, sin crédito; quien asimismo fue coguionista, actor e interpretó a Villa joven). Esta saga épica se estrenó el 9 de mayo de 1914 en Estados Unidos y fue supervisada por D. W. Griffith.

Griffith estaba en plena ebullición creativa tras su paso por la American Mutoscope and Biograph Company, empresa donde hizo cerca de 500 one reelers –cintas de breve duración, de una bobina, de doce minutos tiempo en pantalla aproximadamente, entre 1908 y 1914–, con los que forjó las bases de un relato cinematográfico estructurado con planteamiento, conflicto y solución. El avance que se percibe en estos ahora clasificados como cortometrajes, es significativo. Buscando posibilidades creativas de mayor calado –que desembocaron en sus complejas y polémicas El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916)– le quedó de perilla supervisar el proyecto sobre Villa.

No se iba a rodar una bobina (oficialmente duró 105 minutos). Entre los retos estuvo reconstruir partes sustanciales del personaje (histórico, cierto, pero aquí visto dramáticamente, como alguien extraído de una novela decimonónica, fuente de la que abrevó el llamado «padre del relato fílmico»), esperando su aprobación, igual que una movie star lo hace con partes difíciles del guion, que desea le sean propicias. Entre las ideas interesantes, la fundamental fue hacer un avanzado híbrido ficción & documental.

Esta cinta representa un cambio sustancial tanto en la forma como se documentó, hasta ese entonces, la historia con mayúsculas, como en por qué contratar un personaje real para convertirlo en cinematográfico. Aunque no era visto como héroe. Era un antihéroe, alguien comercialmente idóneo para una industria donde no existía control ni censura (la finalidad de Carranza al imponer la oficina respectiva en 1917, en la Secretaría de Gobernación, no era preservar la moral: era limitar el acceso a la pantalla de sus rivales políticos y equilibrar la presencia de unos y otros; tarea imposible considerando que tenía un verdadero Centauro del Norte que se imponía en la realidad y en la pantalla).

Griffith sugirió replantear el concepto de Villa como militar activo sin matices morales, y ficcionalizar románticamente sus orígenes y motivaciones. Sabía que a la impresión de realidad que el cine transmitía había que añadirle significado. Estos subrayados, con los que Christian Metz examina cómo se articula el discurso cinematográfico, tenían para Griffith valor sustancial: añadir a la realidad el melodrama emocional. El resultado fueron, según publicidad de la Mutual, «siete emocionantes bobinas […] fotografiada[s] bajo fuego». Villa, por cierto, tenía prohibido dejarse fotografiar, tanto en placas como en movimiento, por otra empresa. La Revolución obtuvo una peculiar óptica por este film mítico.

El contrato con la Mutual incluía 25 mil dólares oro para Villa, y  el cincuenta por ciento de taquilla (era tal la fe en que sería un éxito, que no se escatimaron gastos ni se ahorró secuencia alguna para mantener el interés). Se anunció con toda la pompa y circunstancia del caso este «sorprendente» film, único de su tiempo, que aprovechó cada valor de producción (escenarios, batallas, extras muertos; donde «lo real se confunde irresistiblemente con lo tangible», según diría Metz). Se cumplió con presentarle al público «las primeras imágenes en movimiento jamás hechas en el frente» de guerra. El lema de la Mutual era «las películas hacen que el tiempo vuele» e implicaba algo insólito: por contrato Villa estaba obligado a combatir en horario de 9 de la mañana a 6 de la tarde, para captar sus escenas con luz natural. Gracias a eso controló el tiempo histórico y el tempo de las acciones a la hora de atacar, retirarse y triunfar; incluso repitió escenas, como rayar el caballo, consiguiendo mejor impacto visual en un film colmado de non stop action.

Según testimonio del también cofotógrafo Walsh, no se omitió nada, así fuera de crudeza impresionante: en una secuencia Villa despedaza con piedras las cabezas de fusilados para quedarse con los implantes dentales hechos en oro, necesario para financiar sus campañas bélicas. Esta escena, impactó tanto, que algunos cácaros y personas sensibles que la vieron vomitaban. Nada de esto puede comprobarse al estar el film perdido. (En México nunca se estrenó). La leyenda en torno a éste sí se difundió –de hecho por esto se aseguró, al final de la Revolución, que Villa estaba interesado en volverse productor de cine– y representó el momento perfecto para cimentar cualquier mitología sobre Villa. Lo que fuera se podía decir: no importaba. Respondía a la frase de Oscar Wilde: «Hay solamente una cosa peor a que hablen de ti, y es que no hablen de ti». Villa era un personaje de la pantalla que saltó a la Historia. Siempre comentado. Siempre polémico. Siempre en primera plana.

Debido a su carisma, inasible en la vida real pero posible en el territorio fílmico, Villa es la figura, con profundas contradicciones, que simboliza y define el dramatismo del fresco revolucionario. Recibió salario para ser caudillo y action hero absoluto, caso único en la historia del cine mexicano. Ni los Hermanos Almada.

José Felipe Coria colabora en El Universal y es maestro del INBA. Es autor de los libros El señor de Sombras (1995), Cae la luna: La invasión de Marte (2002), Iluminaciones del cine mexicano (2005), Taller de cinefilia (2006) y El vago de los cines (2007). Ha colaborado en medios como Reforma, Revista de la Universidad, El País y El Financiero.