1.

En el Anuario Estadístico del Cine Mexicano 2019, publicado en junio de 2020 por el Instituto Nacional de Cinematografía, en la parte estadística hay una discrepancia entre las películas mexicanas producidas y estrenadas entre 1912 y 1920. Dice que se produjeron 15 y se estrenaron 52. Para un decenio tan inestable, ambas cifras parecen inventadas. O poco investigadas. Si se considera que para ese tiempo sería imposible un estreno tan retrasado de títulos nacionales. Porque la lógica sería suponer que esa abundancia de estrenos tendría como razón incluir cintas con años de enlatamiento previo. Pero no. Serían poco atractivas para estreno comercial en cartelera tan volátil ávida de novedades. Esa misma lógica sugiere que habría interés por atraer público con material nacional. Esto lo confirma la acuciosa investigación de los múltiples volúmenes de la Cartelera cinematográfica de María Luisa Amador y Joge Ayala Blanco, que justo empieza su colección de tomos en 1912 y concluye, hasta el momento, en 1990. Ahí se revisa cinta por cinta; es el recuento detalladísimo de la exhibición en México.

El método de compilar datos disponibles y comprobados, permite innumerables lecturas. Entre ellas, la obviedad de que en el difícil decenio de los 1910 la lógica del mercado se impuso. Había demanda de películas mexicanas, por lo que prácticamente todo lo hecho entre 1912 y 1920 se consumió con cierta rapidez. No hubo rezago de producciones viejas para ingresar a cartelera. Máximo pasaron seis meses entre la conclusión de la película y su estreno. Sólo ocho años se pudieron documentar ante las dificultades para consultar fuentes confiables, pero son ilustrativos.

Acorde al recuento de los dos investigadores universitarios, autores de las Cartelera cinematográfica, con medio siglo de experiencia en archivos donde se puede comprobar la información, entre 1912 y 1920 se estrenaron 47 películas nacionales, pocas de ficción. El año de 1917 fue excelente: llegaron a cartelera 14 títulos (único dato correcto en el Anuario, al menos en lo referido a este decenio), la mayoría producidos en el mismo periodo. El Anuario, establece, pues que en 1917, y también en 1918 y 1919, sólo se produjo una película cada año. Falso.

De los 14 títulos mencionados hechos en 1917, cinco correspondían a Azteca Film, productora que casi hizo, en un año de existencia formal, la décima parte de lo hecho por el cine mexicano en ocho años. Efectivamente, así fue: Azteca Film produjo y exhibió todo su material ese año. Casi no hubo tiempo de espera entre tener en las manos la copia compuesta, lista para su exhibición, y el estreno. A veces pasaron apenas días.

2.

El Universal, el 27 de noviembre de 1916, cubrió la fundación de Azteca Film: «Llevaría como director técnico a un pionero de nuestro cine, Enrique Rosas, y como socio capitalista al general Pablo González, hombre de confianza del presidente Carranza». Las oficinas estaban en Uruguay 37, en la Ciudad de México; el estudio en Balderas y Juárez, cerca de la sede principal. Un detalle delicado: a González se le señalaba como amante de Mimí Derba, la estrella de la empresa y legítima copropietaria.

Parte del éxito de Azteca Film estuvo en que Derba (ciudad de México, 1893-1953) participó activamente como lo que ahora se llama showrunner. A pesar de aplicarse principalmente a televisión, el término es útil para definir un estilo de trabajo que dominó desde los inicios del cine hasta los 1930, cuando se establece el Hollywood system, jerarquizado y con funciones específicas para cada integrante del equipo de rodaje.

Al no estar definido el rol del productor durante los 1910, el concepto showrunner es adecuado porque participaba en el rodaje, trabajando directamente sobre el «script de continuidad», el scenario como se le conocía al argumento, donde se recurría a un concepto llamado «master scene format«, vigente y popular desde 1903 cuando Edwin S. Porter lo dio a conocer en Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery): consistía en hacer un desglose de escenas, por día y noche, y no de cortes; daba agilidad al rodaje.

El showrunner intervenía en la producción y en la parte técnica, cuya esencia eran los «movimientos de cámara» (estilo de la fotografía), en la dramática (dirección de escena), pero más que nada en lo considerado esencial: el montaje, que en México se aprendió bien desde que se estableció el relato documental a partir de 1906, con exigencia de claridad para que parte sustancial del público entendiera sin intertítulos la narración. Su trabajo concluía en la premiere.

En 1917 el cine nacional empezó a tener una idea clara de cómo producir películas de ficción. Aprendió a ser industria, pues. Azteca Film estuvo en el lugar correcto en el momento apropiado. Rosas & Derba confirmaron que se podía producir rápido y con cierta línea creativa, en este caso, aclimatar a México el elegante estilo del melodrama a la italiana, con tramas novelescas, llenas de giros pensados para lucimiento de las protagonistas. Se seguía la tendencia dominante: imitar aquello que resultaba exitoso. En 1918, Mimí quiso internacionalizar la producción de la legalmente constituida como Rosas-Derba & Cía. Era la jugada correcta.

Para lograrlo requerían la seguridad de un capital sólido, de un presupuesto constante para con toda libertad mantenerse en el negocio del cine. En la difícil situación del país, ¿de dónde provinieron los recursos para una empresa febrilmente activa entre marzo y noviembre de 1917?

La aportación del general, de ser cierta, fue sustancial ante las circunstancias inflacionarias de los años postrrevolucionarios, que en 1915 vieron cómo estalló una hambruna espeluznante cuando el maíz aumentó 1,500%, el frijol 700 y el arroz 800, afectando a una población de poco más de 900,000 almas en el primer cuadro de la ciudad de México y 600,000 en sus alrededores.

3.

«De golpe y porrazo –anunció el repórter Epifanio Soto hijo, en nota publicada por Cine-Mundial, en su número de junio de 1918– Mimí Derba, la hermosa intérprete de En defensa propia… cuando un porvenir brillante parecía abrirse ante ella, se retira».

La actriz, entonces de 25 años, hizo una fulminante declaración: «Considérome libre de ese apasionamiento que ha poseído a la mayor parte de los que escriben sobre el escabroso tema de “El Cine Mejicano”. Por eso, sin temor a equivocarme, asiento lo que sigue: dígase lo que se diga, la producción mejicana no llegará, durante años, a ser aceptable. Entre las muchas razones que puedo esgrimir en pro de mi aserto, mencionaré “la inconstancia”, cualidad que caracteriza este país».

Del optimismo a la renuncia: en un lapso de 5 meses cambió la perspectiva que tenía Mimí Derba. Así de rápido se movía la industria de entonces. Apenas en enero de 1918 Cine-Mundial la había acompañado a Nueva York. Ahí la entrevistó, en el Hotel McAlpin, un reportero con el alias de Licdo Fumilla –quien describió como «maremágnum insufrible» la «bifurcación de Broadway, 6a. Avenida y calle 34». Dijo ella estar entusiasmada respecto a la «organización de esta empresa que preside mi socio», Enrique Rosas (mencionado como Rojas). Azteca Film, pues, era una de las casas productoras que aspiraba a ser protagonista nacional e internacional en la naciente industria del cine mexicano.

En enero de 1918 Mimí Derba tenía mucha confianza. A la pregunta «¿Usted cree que México llegará a ser buen productor de películas?», respondió con absoluta seguridad: «Ya lo es… y tenemos fe grande en que llegará a serlo en gran escala. Dentro de un par de años, acaso antes, las películas nacionales dominarán casi en absoluto en nuestro mercado…»

Todas las cartas las tenía en la mano. Azteca Film históricamente fue la tercera empresa productora, después de Luz Films, que, como se decía entonces, «imprimió» La luz (J. Jamet, 1917), considerada pionera del feature film, del largometraje. Aunque la que inaugura este concepto fue CIRMAR, de Manuel Cirerol Sansores, que el 15 de septiembre de 1916, en el Teatro Hidalgo, estrenó 1810 o Los Libertadores de México. Un taquillazo: duró dos semanas. Éste, sería, por derecho, el feature film inicial de nuestra historia; diversas investigaciones adjudican a La luz tal privilegio. Sin embargo, el film de Cirerol Sansores fue primero en tiempo.

La luz lo protagoniza una jovencísima Emma Padilla, «la Menichelli Mejicana», en referencia a Pina Menichelli, la diva italiana, entonces conocidísima, de gran belleza e histrionismo que impuso un tipo de actuación de calculadas exageraciones y manierismos. Su popularidad no era gratuita. El cine italiano dominó la cartelera nacional durante 1912-1920, con casi 800 estrenos.

A propósito de originalidad, La luz fue la versión vernácula de El fuego (Il fuoco, 1915), filme estrenado el 9 de julio de ese año en el Trianón Palace, dirigido por Giovanni Pastrone, bajo el alias de Ugo Fosco. Ambos argumentos están basados en la novela homónima de Gabriele D’Annunzio.

4.

Según la nota de Hipólito Seijas publicada en El Universal Ilustrado el 17 de agosto de 1917, «Mimí Derba, estaba fatigada, anhelante, dando disposiciones, dirigiendo escenas de La Tigresa», o sea, toda una showrunner que nueve días después, el 26, recibió a la prensa en la premiere llevada a cabo en el Teatro Abreu. Cuatro días más tarde se estrenó en el cine América. Duró ahí una semana.

Nada excepcional para un decenio convulsionando como el de los 1910, sobre todo en lo cinematográfico. No existía el concepto «cines de estreno»; muchas veces las películas se proyectaban como extra en teatros, con horarios que iban de las siete a las once de la noche. No existe tampoco registro de cuánto costaba producir un feature film, pero seguro la taquilla era raquítica. El precio del boleto, en 1918, oscilaba entre los 25 centavos del Salón Rojo y los 50 del Trianón Palace.

Rosas & Derba, desde un principio, fortalecieron Azteca Film ampliando la nómina con otro showrunner, Joaquín Coss. Éste llevó a buen puerto el argumento y la actuación de Derba en En defensa propia, estrenada en el Teatro Arbeu el 17 de julio.

Aunque tuvo cierta resonancia en la prensa, tal cinta fue reemplazada sin explicación, tres días más tarde, el 20, en el mismo Arbeu, por Alma de sacrificio. También de Coss. También con Mimí. También de Azteca. Extraña política de exhibición que ni siquiera le daba una semana de oportunidad a la película. Si el teatro se alquilaba contra taquilla, sustituir títulos, sería para atraer público con los mismos elementos; mantenerlo cerca y popularizar al naciente star system nacional encabezado por Mimí. Una intuición importante que seguía la tendencia dominante del cine internacional. También significaría lo opuesto: la sala vacía; el fracaso.

Con Eduardo Arozamena, asimismo en plan de showrunner, Azteca Film hizo La soñadora, con Derba como actriz-argumentista. Se estrenó en el cine Olimpia el 20 de septiembre. Sin mayor éxito.

El 13 de noviembre de 1917 Azteca Film presentó su última producción, En la sombra, hecha por Coss con Mimí, en su doble papel oficial de actriz-scenarista; no existen elementos para dudar de que participó en cada etapa de estas producciones. O sea, fue activa showrunner en su empresa. El estreno se llevó a cabo en el cine Olimpia, inaugurado el 9 de diciembre de 1916, como muestra de la confianza en la que parecía promisoria industria, que en 1917 también vio inaugurados y reinaugurados otros diez cines.

A mediados de 1917, la situación en México era notoriamente adversa: las comunicaciones y el comercio estaban en lo mínimo; escaseaban los alimentos y el presidente constitucional desde el 1° de mayo de 1917, Venustiano Carranza, apenas tenía el control militar, social, económica, políticamente.

Por eso sorprende el impulso de Azteca Film. Aparentemente, la sesión en el Arbeu, con sus dos títulos al hilo, bastó, al menos publicitariamente, para que la empresa dejara huella en la historia, al prácticamente funcionar como un estudio convencional, similar en propuesta al francés Gaumont (buenos temas, bajo presupuesto, presencias atractivas –el cine francés también era muy popular, en especial gracias a los seriales de Louis Feuillade, quien estrenó 25 títulos en el lapso 1912-1920, todos de Gaumont).

La propuesta de Azteca Film era digna de considerarse. Su intensa actividad, produciendo y estrenando con rapidez, ninguna otra compañía la tuvo durante los 1910. También tenía excelente presencia en las revistas de cine: la crítica le fue favorable. En El Universal, la columna Por la pantalla, de Rafael Pérez Taylor (o Hipólito Seijas), el 28 de agosto de 1917, declaró que La tigresa, «tercera producción de la Azteca Film», es un «poema de dolor en ocho actos». Tras dar la sinopsis, Seijas dijo que la protagonista «Sara Uthoff está elegante en su papel. Es cierto que no tiene las contorsiones hiperestésicas de una Menichelli; pero esos arranques geniales los suple, haciendo gala de notable naturalidad».

Al referirse a la parte artística, la fotografía, que correspondía a Rosas, la define como «excelente. Nada más que el operador debe, de cuando en cuando, de acercar su aparato a las figuras a efecto de que éstas no pierdan, por la distancia el gesto de su expresión». Concluyó: «La película, en general, fue otro triunfo de Rosas-Derba». Cine-Mundial tras el anunciado retiro de la Derba en enero de 1918, dijo que sólo quedaban Sara Uthoff y Carmen Bonifant como actrices «aceptables» las que «ya no asombraría a nadie, se retirarán cuando menos se piense».

La primera corrió la misma suerte que Azteca Film, para la que trabajó en exclusiva en La tigresa y La soñadora. Después de 1917 no hizo nada más. Así como llegó, desapareció. Sin dejar noticia tanto de su origen y edad como de su carrera posterior. Si es que la tuvo.

Carmen Bonifant participó destacadamente en Tabaré (Luis Lezama, 1917) e hizo cuatro títulos más. Se retiró en 1926. Carmen nada tiene que ver con Antonia Cube Bonifant, o Luz Alba, crítica de cine que hizo carrera en El Universal entre 1921 y 1948.

El año 1918 fue excepcional. Se estrenaron clásicos definitivos del cine mexicano, Tepeyac (Fernando Sáyago, Carlos E. González y José Manuel Ramos, 1917) el 22 de enero en el Salón Rojo; el 31 la mencionada Tabaré en el Teatro Arbeu, sito en República de El Salvador, entre Isabel la Católica y Simón Bolívar. La primera versión de Santa (Luis G. Peredo, 1918), el 13 de julio estuvo en el Olimpia. Fue ésta la última cinta nacional en llegar a cartelera ese año.

5.

La renuncia de Derba, ¿fue prematura o premonitoria? Debido a que durante cinco meses no hubo estrenos nacionales, puede interpretarse como síntoma de la inconstancia que denunció. El resultado de su aventura neoyorquina se desconoce. ¿Fracasó económicamente? ¿O algo grave sucedió con su íntimo socio Pablo González?

En la entrevista de junio de 1918, Derba concluyó ante el desconcertado reportero: «Es un cambio de postura. A mí me gusta mucho cambiar…» Los puntos suspensivos son elocuentes, considerando que para aquellos años, haber «impresionado» cinco películas en breve lapso, fue un prodigio. Pero falta la contabilidad. ¿Cuánto invirtió? ¿Cuánto recuperó? ¿Cuánto capital aportó el general González?

El retiro de Derba fue como showrunner. Nunca volvió a estar detrás de la cámara desde que se reintegró a la industria, tras catorce de ausencia, en la segunda versión de Santa (Antonio Moreno, 1931) como actriz de reparto, labor a la que se dedicó hasta su muerte a los sesenta años de edad en 1953.

Azteca Film no cerró operaciones ese año. En 1919 estrenó El automóvil gris (Joaquín Coss, Juan Canal de Homs y Enrique Rosas, 1919). Antes de esto sucedió un hecho singular el otoño de 1918: una pandemia cuyas cifras de muerte se sumaron a las víctimas de la Revolución y de la hambruna posterior.

José Felipe Coria colabora en El Universal y es maestro del INBA. Es autor de los libros El señor de sombras (1995), Cae la luna: La invasión de Marte (2002), Iluminaciones del cine mexicano (2005), Taller de cinefilia (2006) y El vago de los cines (2007). Ha colaborado en medios como Reforma, Revista de la Universidad, El País y El Financiero.