En la escena central de El sur, el cuento del que Borges decía sentirse más orgulloso, Dahlmann desciende en tren hacia la realidad más pura de La Pampa, hacia el delirio más puro de La Pampa, para encarar el destino que en el fondo siempre estuvo aguardando; uno que existía como figuración en los numerosos libros leídos, o como promesa en la sangre de su estirpe: un final violento y sin embargo digno. Ese viaje, más que iniciático, cifra en el protagonista del cuento una inversión de valores entre lo que se entiende como civilización y barbarie, y le permite a Dahlmann vislumbrar el lugar del otro como una lenta variación de su propio rostro.

Algo similar ocurre en Hombre muerto (Dead Man, JIm Jarmusch, 1995), en la que William Blake, un huérfano proveniente de Cleveland, llega a un pueblo llamado Machine tras un interminable viaje en tren donde cada pestañeo se resuelve en un fundido a negro; donde los segundos parecen horas y los transeúntes van, poco a poco y como el paisaje, perdiendo rastros del “mundo civilizado”; donde el fogonero, fatalmente pero no sin humor, le anuncia a Blake –y de paso a nosotros– que estamos próximos a llegar al infierno. Apenas Blake llega a su destino como contador en Machine, la película se transforma. Estamos ya en otro lugar, en otro tiempo, con sus reglas propias y su propio caos: hemos arribado a un wéstern y la película por fin comienza.

¿Qué historia narra Dead Man? Ricardo Piglia decía que en realidad sólo podemos contar dos historias: un crimen o un viaje, y que así ha sido desde La Ilíada (el crimen mayor, la guerra) y La Odisea (el viaje por antonomasia, la vuelta a casa).^[1] Tras las primeras escenas del arribo de William Blake a Machine, Dead Man arranca de nuevo con un crimen (el asesinato, en defensa propia, que Blake comete contra el hijo de John Dickinson, el viejo cacique del pueblo) y prosigue de ahí en adelante como un viaje: la huida de nuestro protagonista por el territorio norteamericano, mientras es perseguido por los matones que Dickinson contrata y libera como demonios acechando una recompensa. En su camino, Blake recibirá la ayuda de Nobody, un hijo de los pueblos apsáalooke (crow) y piikáni (piegan) versado en la poesía del místico William Blake.

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A mediados de los noventa, ya todo simulaba estar contado en el género wéstern, uno de los más antiguos del cine. Apenas en 1992, Clint Eastwood parecía haber asentado el último clavo del ataúd con su feroz wéstern crepuscular Los imperdonables (Unforgiven, 1992), en la que los mitos del Oeste destrozaban sus leyendas y falsos heroísmos en una última noche de balas y lluvia. Jim Jarmusch (Cuyahoga Falls, 1953), ícono del cine independiente, entendió que no; al añejo lenguaje cinematográfico del género aún le faltaba intentar aprender el lenguaje de los indígenas.

A la distancia, esta aproximación respetuosa y esmerada por capturar las vicisitudes de otra lengua y otra cosmovisión quizá sea el logro más trascendente de la película de Jarmusch –el propio director, en entrevista, dejó muy claro que al realizar su wéstern tenía la intención de poner en primer plano a los nativos sin los clichés propios de su aparición en las películas: los personajes indígenas no serían ni “el salvaje que debe ser eliminado, ni la fuerza de la naturaleza que bloquea el camino del progreso industrial, ni el noble inocente que lo sabe todo”^[2]–, y su influencia resuena en obras más recientes, como Viento salvaje (Wind River, Taylor Sheridan, 2017) y Los asesinos de la luna (Killers of the Flower Moon, Martin Scorsese, 2023). Lo interesante de la propuesta de Jarmusch es que, desde el principio, acepta que esta entrada al mundo del otro, a una cosmovisión indígena distinta, está destinada al fracaso. A lo largo de Dead Man, la incomunicación y el malentendido serán la tónica que cifre la relación entre el así llamado “hombre blanco” y la figura del “nativo”, que en la película está representado, principalmente, por el genial personaje de Nobody/Xebeche (Gary Farmer). Jarmusch, así, no impone su visión a un mundo que nunca comprenderá del todo. Más bien, escenifica un desencuentro sostenido en la historia del continente americano.

Este desencuentro, y los malentendidos que conlleva, no impide sin embargo que entre William Blake (Johnny Depp), el hombre blanco que llega de la ciudad a un mundo que no comprende, y Nobody, un hombre que vive su propio purgatorio al haber sido engendrado por dos tribus opuestas –los apsáalooke por la rama paterna; los piikáni, por la materna– y ser rechazado por ambas, germine una suerte de amistad y cariño. Hay un momento decisivo que encierra las claves de esta relación y también la de Jarmusch con el tono de la película: cuando Nobody, tras escuchar los intentos del forastero Blake por entender la manera en que la cosmovisión de Xebeche descifra el bosque y las distancias, le recita un fragmento de “Proverbios del infierno” (El matrimonio del cielo y el infierno, 1790):

Nunca el águila perdió tanto tiempo como cuando se entregó a aprender del cuervo.

Jarmusch sabe, entiende, que el vuelo del águila y del cuervo son irreconciliables; están condenados a volar en círculos que, semejantes a líneas paralelas e infinitas, nunca terminarán de encontrarse. El encanto de Dead Man está en la fascinación con la que mira el vuelo de ambos pájaros: por un instante, y gracias a esa ilusión óptica que es el cine, Nobody y William Blake parecen volar en el mismo círculo.

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Se podría decir, de hecho, que la trama principal de Dead Man es fruto de un equívoco: la firme creencia que tiene Nobody de estar no frente al contador William Blake, originario de Cleveland, sino ante el mismísimo poeta y pintor místico, visionario, William Blake. Un equívoco mágico y convincente, tanto como para hacer al espectador partícipe del mismo. Un desencuentro que revela, además, otra de las facetas más entrañables de la ficción de Jarmusch: Nobody no sólo es un lector privilegiado de su realidad más inmediata –no sólo sabe cabalgar por el bosque y leer las señales de la naturaleza–, sino que es un lector avezado en la poesía de Blake, y agradecido con la misma: los versos del poeta alguna vez salvaron su vida e iluminaron su circunstancia; en retribución, Nobody guiará al espíritu errante de William Blake: lo sacará del infierno para devolverlo al paraíso donde pertenece.

En una conferencia dedicada a Emmanuel Swedenborg, Borges glosa las visiones que el místico sueco tuvo del cielo y el infierno. Dice Borges:

Ahora, ¿qué son los infiernos? Los infiernos, según Swedenborg, tienen varios aspectos. El aspecto que tendrían para nosotros o para los ángeles. Son zonas pantanosas, zonas en las que hay ciudades que parecen destruidas por los incendios; pero ahí los réprobos se sienten felices. Se sienten felices a su modo, es decir, están llenos de odio y no hay un monarca de ese reino; continuamente están conspirando unos contra otros. Es un mundo de baja política, de conspiración. Eso es el infierno.^[3]

En Dead Man, el infierno propuesto por Jarmusch remite continuamente a las figuraciones de místicos como Swedenborg o el propio William Blake –en especial en El matrimonio del cielo y el infierno–;^[4] de las zonas pantanosas se erigen las frágiles construcciones de Machine y las ciudades destruidas por el fuego son, en distintos pasajes de la película, las de los pueblos originarios, colindantes del infierno. Los réprobos, en efecto, lucen felices ante el crimen y el asesinato. No hay hermandad posible en Machine; la traición caníbal aparece en cada esquina. Y si acaso hay monarcas en ese reino, Dead Man construye dos firmes candidatos: el viejo John Dickinson y el sanguinario Cole Wilson.

John Dickinson (interpretado por el legendario Robert Mitchum) es el cacique de ese páramo llamado Machine. Hombre capitalista, si va a matar a William Blake no lo hará con sus propias manos, pues es demasiado importante para ensuciarse y tiene a otros que lo harán por él. Para Dickinson, la naturaleza sólo existe como algo muerto, acallado: en su oficina, cuando dicta la orden de asesinar a Blake, prefiere hablarle a un oso disecado que mirar a los ojos de sus sicarios; el objeto más visible que adorna su escritorio es un cráneo humano. Machine, el infierno, le pertenece. Sus leyes son, en apariencia, las leyes del infierno. Pero en el infierno también existe el libre albedrío, nos advierte Swedenborg –contrariando así la doctrina ortodoxa y los cantos de Dante, que cancelan el libre albedrío después de la muerte–, por lo que el asesino Cole Wilson es un monarca tan o más grande que el propio John Dickinson, en teoría su jefe.

Cole Wilson, el cruel pistolero caníbal de pocas palabras, parece sacado de una novela de Cormac McCarthy. Vestido completamente de negro y con el rostro atravesado por un absurdo y cómico dolor de muelas –el cine de Jarmusch está hecho, también, de detalles como éste–, es la figura que perseguirá hasta al final a William Blake y quien representa, en esta danza alegórica llamada Dead Man, al mal y la violencia. Wilson no se opone simbólicamente a Blake; sólo lo persigue. En todo caso, Wilson es la contracara de Nobody. Ambos luchan por el espíritu de Blake, que camina, vivo y muerto, por el infierno. Nobody busca liberar el alma del poeta y devolverlo al paraíso; Wilson, en cambio, busca asesinarlo y condenarlo a una vida eterna en el infierno de Machine. Creo que el propio Dostoievksi dijo de Los hermanos Karamázov que su novela podría leerse como una lucha de Dios y el diablo por el corazón del hombre. Análogamente, Nobody –una suerte de ángel animista– y Wilson –un demonio antropófago– pelean por el espíritu de William Blake.

Pero la película pierde si la reducimos a una mera encadenación de símbolos. La belleza de Dead Man está no sólo en las alegorías que teje, sino en las formas artísticas que Jarmusch reúne para hacer funcionar su visión. La música de Neil Young (Toronto, 1945), a punta de guitarrazos, aclimata las búsquedas y los desasosiegos de Blake en su viaje: resultaría quizás imposible acompañarlo sin ese rasgueo creciente, infinito e inconcluso; la interpretación de Johnny Depp (Owensboro, 1963) comunica la extranjería de Blake, la soledad de su trayecto y la violencia escondida que estalla como un verso inesperado; la fotografía de Robby Müller (Willemstad, Curazao, 1940), fotógrafo de cabecera de Jim Jarmusch, nunca estuvo más inspirada que en esta película: nos lega un puñado de imágenes perdurables: William Blake recostándose para abrazar la muerte de un siervo en la tierra; la cabeza de un calvo difunto sobre las ramas de una fogata apagada, formando casi un ícono religioso; Blake y Nobody cruzando un bosque de pinos blancos, cuyos troncos forman ojos que contemplan el ascenso de nuestros personajes.

Ahora que hablo del bosque, un apunte rápido sobre el retrato que hace Jarmusch de la naturaleza en Dead Man: hacia el final, cuando Blake y Nobody cruzan otro bosque, la cámara retrata dicho paisaje desde sus puntos de vista, y es hermoso: la luz se filtra en el follaje e inventa sombras en la tierra; poco después, Wilson, su perseguidor, cruza el mismo bosque y lo vemos a través de sus ojos: la misma luz en el mismo follaje nos revela la supuesta inmutabilidad de la naturaleza, indiferente a la danza entre el bien y el mal que se libra entre sus árboles. Tal indiferencia es, por cierto, un rasgo más que asemeja las imágenes de Jarmusch con la literatura de Cormac McCarthy –en especial en la Trilogía de la Frontera–, donde la naturaleza aparece escindida de la moral del ser humano y resulta asimismo un correlato certero, un contraste que afina los trazos de la violencia humana.

Este acercamiento a la naturaleza me parece otro de los logros más encomiables de Dead Man, una película que en forma y fondo entraña un viaje: uno que comienza en un tren con textura de infierno y termina en una canoa tan sólida como para atravesar el océano.

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Volvamos, una vez más, al conflicto: si William Blake muere en el infierno –herido por la bala de Charles Dickinson, el hijo de John–, será el fin no ya de su vida carnal, sino la derrota de su espíritu. Jarmusch quizá no es tan sutil en sus símbolos, pero sí encantadoramente poético: Blake está muriendo en el infierno de Machine porque el metal de la bala corroe su corazón, casi como si la bala, símbolo de la modernidad y el progreso, estuviera aniquilando los restos palpitantes del corazón humano. Nobody intenta extraer el fierro del corazón del poeta, pero reconoce que sus esquirlas están ya muy incrustadas. La comprensión de Nobody parece un diagnóstico pesimista de Jarmusch ante la llegada inevitable del siglo XXI. La historia, recordemos, transcurre en 1895: es sencillo trasladar las inquietudes y los miedos que los personajes expresan en Dead Man acerca del arribo del siglo XX con los miedos y las inquietudes de los espectadores que vieron por primera vez la cinta de Jarmusch en 1995. Treinta años después, con el primer cuarto del siglo XXI ya recorrido, las palabras de Nobody suenan más actuales que nunca. Vivimos más cerca de Machine, el pueblo de las rosas artificiales, que de la tierra, el bosque y el río de los que también Nobody fue expulsado.

Jarmusch, no obstante, nunca me ha parecido un cineasta pesimista. Paterson (Paterson, 2016) pierde la libreta que incluía todos sus poemas inéditos, pero sigue escribiendo; los vampiros de Sólo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013) no se resignan a la noche interminable y continúan disfrutando, con renovada pasión, los mismos libros y la misma música en un mundo empecinado en acabar con ellos; en Los muertos no mueren (The Dead Dont´t Die, 2019), los protagonistas pelean insensatamente por la vida hasta el final, y eso sólo por hablar del Jarmusch más reciente: en Vacaciones permanentes (Permanent Vacation, 1980), su opera prima, el protagonista, después de una serie de episodios delirantes, logra huir del laberinto circular que la ciudad de Nueva York (otro infierno de concreto) le proponía.

En una película tan violenta como Dead Man, Jarmusch se las arregla para regalarnos uno de los planos finales más pacíficos, memorables y, de algún modo misterioso, esperanzadores de los años noventa: el cuerpo de William Blake embarcado en una canoa de madera sólida, rompiendo las olas de ese mar que apagó su furia para recibir al espíritu, quizás absuelto, de un poeta: de un hombre muerto.

Emiliano Trujillo González es autor del libro Alguien encendió un fósforo (2020) y del relato “Como una luz que se apaga”, incluido en Quisiéramos olvidar (2021). Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de narrativa.

^[1] Ricardo Piglia, Crítica y Ficción, Anagrama, Barcelona, 2001, p. 16.

^[2] Jonathan Rosenbaum, “A Gun Up Your Ass: An Interview with Jim Jarmusch”, Cineaste, volumen XXII, número 2, Nueva York, primavera 1996, p. 23.

^[3] Jorge Luis Borges, Miscelánea I, DeBolsillo, Ciudad de México, 2017, p. 224.

^[4] En la misma conferencia de Borges, Blake aparece como el continuador más lúcido de las proposiciones místicas de Swedenborg, y como el único que, habiendo sentido la influencia del escandinavo, sumó una voz digna de rememorarse en esa conversación. En otro texto, apunta Borges sobre William Blake: “No salió nunca de Inglaterra, pero recorrió, como Swedenborg, las regiones de los muertos y de los ángeles.” (Jorge Luis Borges, “Poesía Completa de William Blake”, en Biblioteca personal: Prólogos, Emecé, Buenos Aires, 1998, p. 178).