Las Marimbas del Infierno (Julio Hernández Cordón, 2010).

En los últimos años, los cines centroamericanos han visto una explosión, y han logrado comenzar a abrirse espacios, mayormente cuando se trata de obras de director, en el circuito autoral. Como este fenómeno es muy reciente no ha sido tan sencillo hacer una selección, así que nos fuimos por las películas y directores más destacados últimamente. Como todavía está tan cerca el fenómeno es difícil asegurar la importancia a largo plazo de estas piezas. El tiempo tendrá que hablar.

Independientemente de lo anterior incluimos una película que generó polémica, Por las plumas, de Costa Rica. Y otra, Toque de queda, que apuesta por hacer cine de género y, que además, salió de Casa Comal, un proyecto de educación-producción que imagina posibilidades nuevas para desarrollar las industrias de Guatemala y la región.

Julio Hernández Cordón (Guatemala)

Atrás hay relámpagos (2017).

Julio Hernández Cordón es una figura única en el cine lationoamericano. Fílmicamente es mexicano y centroamericano; biográficamente mexicano, guatemalteco y estadounidense. Y si bien, la mayor parte de su cine se inscribe en el cine mexicano, comenzó su carrera en Guatemala, tierra de sus padres, e hizo una película en Costa Rica.

En Gasolina (2008) tres adolescente de clase media, que roban combustible, se ven inmersos en situaciones que no pueden medir, cegados por su privilegio mínimo. Algo similar, en términos de tono ocurre en Atrás hay relámpagos (2017), su película costarricense, donde dos muchachas de clase media, encuentran un cuerpo, probablemente de un migrante salvadoreño, en la cajuela de un coche que heredan, parte de la colección de autos antiguos su abuelo, problema que todo un sistema social desigual les permite eludir. Todo esto es genéricamente latinoamericano.

Pero dos de sus películas son genuinamente locales. En Polvo (2012) un par de documentalistas, conocen al hijo de un desaparecido de la Guerra Civil, con deseo de venganza. Así la película se suma a una larga tradición tanto del cine chapín como del cine centroamericano en términos amplios. Pero Hernández Cordón se escapa de sí mismo en la que probablemente sea su obra mayor hasta ahora, Las Marimbas del Infierno (2010). Las Marimbas del Infierno es un proyecto desmedido, concebido por Chiquilín: una banda de metal tan profundamente guatemalteca que incluya una marimba. La película narra cómo ese proyecto desmesurado, fracasa junto con la esperanza de sus protagonistas, quienes se representan a sí mismos, a sus verdaderos yo, en una ficción que poco tiene que ver con ellos.

Pero reducir a Hernández a su obra centroamericana es un falseamiento. Su obra en su totalidad, habla de violencia, clase, anhelo, desigualdad en el entorno informal y alegre de Latinoamérica. En medio de un cine mucho más solemne que nuestras familias, melancólicas pero sonrientes, Hernández es uno de los pocos autores reconocidos del presente que ha tenido la capacidad de retratar esa complejidad de nuestra cotidianidad, uno de los pocos que hacen trasminar narrativa y totalmente nuestras contradicciones gozosodolorosas.

La vida loca (Christian Poveda, El Salvador, 2008)

El documental inicia con un funeral que sabemos que no es el primero ni será el último de la película: escuchamos los cantos ya conocidos por los integrantes de la Mara 18, la cohesión de grupo y el dolor que, suponemos, les es conocido; escena a la que le siguen dos leyendas en las que se introduce el problema de las pandillas en El Salvador: grupos delictivos que nacieron de los inmigrantes salvadoreños en los Estados Unidos, gente que había abandonado su patria escapando de la Guerra Civil y que terminó siendo deportada de regreso. Texto que nos presenta, desde el inicio, una situación que tiene complejas implicaciones históricas, geopolíticas y económicas.

Christian Poveda, periodista y realizador franco-español, logró, bajo un acuerdo, convivir y retratar la realidad cotidiana de la Mara 18 por más de un año; trabajo del que resultó La vida loca. Lo que vemos en la película no es la representación de las operaciones delictivas de los pandilleros, sino la vida diaria de estas personas y los problemas a los que se enfrentan. Un grupo de hombres y mujeres inician una panadería como proyecto de rehabilitación y reinserción; una madre jóven va al doctor esperando apoyo; otra mujer va al hospital, debido a que perdió un ojo a causa de una bala; hombres de corta edad que conviven desde pequeños con la constante pérdida y la ausencia de su familia adquirida en las calles, lugar en el que buscaron refugio debido a las carencias materiales y por la calidez que les faltó

El documental, en su hechura, se limita a mostrarnos la vida de estos personajes: las cosas parecen ser presentadas sin mediación y es la complejidad de las situaciones presentadas la que toma el primer plano. Un logro de Poveda son las secuencias en el hospital, en donde se presenta un puente entre las situaciones políticas y económicas con el propio cuerpo de la gente: aquellas fuerzas, que se nos presentan muchas veces como inasibles, se aterrizan en la carne de las personas. Dichos puntos, aquellas puestas en relación, son el mayor atributo del metraje.

Ciertas decisiones formales, como el empleo de la música (justificada por ser aquella que escuchan los personajes), suele dotar al documental de cierto carácter melodramático, en dónde el duelo y el dolor son las notas constantes; esto es potenciado por una clase de leitmotiv de la película, en el que se escuchan disparos que sirven como transición a imágenes del cuerpo muerto de algún hombre o mujer; a estas imágenes se les sigue el duelo y el llanto. Para Poveda no hay escapatoria: la redención se les está vedada a sus personajes, puesto que hay fuerzas más grandes que les prohíben escapar y los únicos caminos disponibles son la muerte o la cárcel. Y el destino, por analogía trágica, le dió la razón: Poveda fue asesinado en El Salvador, ejecutado materialmente por integrantes de la misma pandilla que retrató; muerte que, se puede conjeturar, no venía de la Mara 18, sino de algún lugar “más arriba”.

Para concluir, se puede decir que en el filme las empresas de los personajes fracasan: la panadería cierra, el jóven padre de familia es sentenciado y la mujer que, finalmente, se ve al espejo con su prostético ocular, sonriendo, tiene un momento de dicha para llegar a la última iteración del leitmotiv mencionado: se escuchan los disparos y la vemos recostada e inerte. El documental cierra con otro funeral, con el de la mujer apenas mencionada, y a esto se le agrega una escena en la que un joven, nuevo integrante de la Mara 18, tiene su ritual de bienvenida: cuatro hombres lo golpean sin miramientos y lo patean en el suelo. Para Poveda el ciclo continúa y todo sigue igual.

Toque de queda (Ray Figueroa, Elías Jiménez Trachtenberg y Elías Jiménez, Guatemala, 2011)

Los habitantes de Villa de la Esperanza deciden defenderse frente a un peligro. Y conforme comienzan a defenderse, es decir, a responder a la violencia con violencia, comienzan a contagiarse de lo que traen los extraños, una suerte de zombis. Como en la mayor parte del cine de género esa superficie es el pretexto para una película que se mueve de cierta comedia hacia el horror, trabajando una tesis expuesta por uno de los personajes femeninos: que la violencia es contagiosa. Ese comentario, así como algunos otros (que pueden leerse en términos de colonización europea, autoritarismo y guerra civil), dejan plantada la semilla para que la audiencia reflexione posteriormente, sin dejar de disfrutar la experiencia escalofriante de la expansión de la infección que deshumaniza a la comunidad.

Toque de queda, como todas las producciones de Casa Comal es un taller donde los estudiantes de esa productora-escuela aprenden a hacer cine en el set, cine que tiene, además de sus propios fines estéticos, la vocación de promover la industria fílmica tanto guatemalteca como centroamericana. De algún modo, así la película presenta en su propia factura, en la colaboración, el antídoto al problema que se desarrolla en la trama.

El lugar más pequeño (Tatiana Huezo, El Salvador, 2011)

Acabada la Guerra civil de El Salvador, los oriundos del pueblo de Cinquera regresan a casa después de años de haberse encontrado lejos de su hogar. Al llegar, se enfrentan a los restos materiales y a los vestigios de la violencia de la guerra, huellas que evocan el regreso del pasado y la memoria. Este hecho es al que se le da visibilidad en El lugar más pequeño, opera prima de la directora salvadoreña-mexicana Tatiana Huezo. La memoria es el hilo conductor de la película y son las diferentes voces de los repatriados aquellas que nos dejan entrever las heridas aún abiertas por la violencia vivida; pero sus palabras no se quedan ahí, puesto que se exploran otras cuestiones que son de importancia vital: se presenta la relación de los campesinos con la tierra, explorando las implicaciones metafísicas que dicho vínculo significa; se reflexiona sobre la religión y su papel durante la guerra para mantener una postura conformista frente a los problemas sociopolíticos; se habla de la necesidad de ilustrarse, como posible solución y como manera de pararse frente al mundo, entre otras cosas.

Huezo rechaza la forma del cine directo: la construcción sonora del documental, así como la puesta en cámara, sirven como medio para develar aquello que se encuentra más allá de las apariencias. Y es mediante el empleo de estos recursos que las evocaciones de los personajes, palabras presentadas en voz-en-off, pueden penetrar en el campo de los sueños, la memoria y la metafísica.

Sin embargo, la pesadez del dolor expresado por los testimonios de los personajes termina por eclipsar los otros elementos del filme y cuando Huezo intenta, en los últimos veinte minutos del metraje, reivindicar a los personajes, es difícil ver la luz que nos ofrece. La directora y los protagonistas colocan la esperanza en el tiempo que todo lo sana, en el futuro y en los hijos; esperanza de que, conocidas las atrocidades del pasado, la historia no se repita y que quienes crecerán para ser las nuevas mujeres y hombres del país hagan de El Salvador un mejor lugar. Como suele suceder con las obras de arte, el espectador tiene ventaja sobre el autor: conoce el futuro. No es poco pensar en las tinieblas en las que se sumió el país a manos de la Mara Salvatrucha, o en el hecho de que Nayib Bukele tomaría las riendas políticas, o la posterior construcción y las implicaciones de la megacárcel Cecot.

Por las plumas (Ernesto Villalobos, Costa Rica, 2013)

Un guardia de seguridad, Chalo, consigue un gallo de pelea y pone todos sus anhelos en él, y persiguiéndolos, en lugar de dinero, hace amigos. Tres de los cuatro actores de Por las plumas no eran profesionales, y eso, aunado a que la película se sitúa en ámbitos marginales, generó una discusión en Costa Rica sobre la responsabilidad de los cineastas cuando se ocupan de ámbitos periféricos. Un problema ético histórico en todos los cines latinoamericanos. Las cosas no son tan sencillas, Ernesto Villalobos, tenía un acuerdo con los actores y colaboró con ellos, no en la conformación del guion, sino en la creación de los personajes, además de que esta comedia negra les tiene cariño. La paradoja es importante: ¿cómo abordar situaciones sociales distintas de las que viven los cineastas?, y ¿si no se hace no estaríamos condenados a ver puras películas de clase media ilustrada? Probablemente ese respeto hacia los actores-personajes ofrezca una salida: hay un encuentro en la mirada.

Jayro Bustamante (Guatemala)

La llorona (2019).

Si le sumamos a las dos películas más conocidas de Jayro Bustamante, Ixcanul (2015) y La Llorona (2019), una tercera Temblores (también de 2019), podemos tener un panorama de su preocupación central: las relaciones entre exclusión y poder. En Ixcanul, María, una joven kaqchikel tiene un embarazo no deseado que atiende en la ciudad, donde le roban al bebé; en Temblores, Pablo, un padre de familia que ha vivido en el clóset intenta enfrentar su “pecado”, y la condena social que conlleva, mediante el protestantismo más espectacular; en La Llorona –claramente basada en la leyenda–, el alma en pena se le aparece a un exdictador, Enrique Monteverde, tras comenzársele a juzgar por sus crímenes. En un texto tan breve como éste no es posible profundizar en las narrativas, pero los polos poder (delincuencia organizada, religión, gobierno) y marginación (pueblos indígenas, sexodivergencias, gente común y corriente) como vórtices entre los cuales se complejiza, mediante la dramatización, la realidad social guatemalteca, una realidad que urge comprender para cambiarla, muy en el estilo del gran cine latinoamericano de las décadas de 1960 y 1970. Muy en el estilo de ese cine, también en términos estéticos, las películas de Bustamante optan por un lenguaje cinematográfico a la vez de gran belleza y de claridad narrativa, a diferencia de muchas otras de las películas autorales coetáneas a las suyas, donde se prefiere la poesía observacional y la lentitud. En ese sentido Bustamante es un renovador de una tradición fílmica que sigue muy viva.

Redacción: Abel Muñoz Hénonin y Santiago Padilla de Miguel. La investigación de esta serie se hizo en dos etapas, la primera a cargo de Andrea Carolina Estrada Rodríguez, y la segunda, que consistió en una revisión y delimitación de la primera, estuvo a cargo de Patricio Solís Macías.