Xuanzang tuvo un sueño, un sueño que lo impelió a viajar.
Es difícil saber cuándo ocurrió ese sueño, cuándo comenzó su viaje. Digamos que fue en los años tardíos de la década de 620 de nuestro calendario.
Cuando el sueño comenzó a materializarse, paso a paso, el emperador Taizong había prohibido los viajes al extranjero. Pero Xuanzang convenció a los guardias en las puertas de Yumen.
Cruzó reinos, ciudades, parajes: Angi, Kucha, Aksu, Tokmak, Tashkent, Samarcanda, el Pamir, Bactria, Bamiyán, y llegó a lo que nosotros llamamos la India.
Conoció a reyes, janes, ladrones, monjes. Recibió bondad en cuencos de arroz y rincones calientes donde pasar la noche. Contempló montañas, budas gigantes, gentes diversas.
Recopiló sabiduría en forma de sutras, sutras que tradujo del sánscrito al chino, al chino oficial de su tiempo, que los lingüistas llaman “chino medio”.
Y regresó, por valles y ríos, montañas y ciudades, reinos y hielos, entre peligros y solidaridades.
Su sueño fueron casi veinte años de vida.
Su peregrinaje quedó asentado en muchos documentos chinos, japoneses y coreanos, en su propia memoria del viaje Crónica de las regiones occidentales en el tiempo del gran Tang, en el Viaje al oeste de Wu Cheng-en, donde tres seres fantásticos lo guardan del peligro: el Rey Mono, el Cerdo Zho y el Ogro Sha.

Hace unos quince años, Tsai Ming-liang dirigió a Lee Kang-sheng en una obra de teatro donde Lee caminaba muy lentamente. A Tsai le pareció una lástima que la belleza del movimiento se perdiera para siempre. Dándole vueltas al asunto concibió a un monje andante, origen de su proyecto fílmico de madurez, El caminante (Xíngzhě, 2012 a la fecha).^[1]
El Caminante viste una túnica roja, vaga referencia a ciertas tradiciones budistas, que diseñaron Tsai (Kuching, Colonia de Sarawak, 1957) y Lee (Taipéi, 1968) en conjunto. Y anda muy lentamente, más lentamente que la meditación en movimiento, a la que remite nebulosamente.

Tsai Ming-liang tuvo una visión, una visión que lo impelió a filmar, y Lee Kang-sheng, convertido en Caminante comenzó a andar.
El Caminante ha cruzado, hasta ahora, con paciencia apabullante, Taipéi, Hong Kong, Tokio, Venecia, Kuching, Marsella, París, Washington. Ha cruzado plazas, bajado escaleras, surcado playas y selvas, pisado charcos, recorrido museos. Y se ha cruzado con gente que anda atada a su celular, con gente con demasiada prisa para notarlo, con gente que suspende momentáneamente su ajetreo para observarlo veloz, semipausada, incluso detenidamente, hasta gente que lo ha interpelado con agresiones. Ha pasado por fuera de ventanas de gente que no lo nota. Ha compartido su espacio vital en un baño público, en sus encuentros con otro personaje, que podríamos llamar El Artista (Anong Houngheuangsy).
Siempre concentrado en su andar moroso, en los mudras que hace con las manos, en los objetos que ocasionalmente carga.
En Viaje al oeste (Xīyóu, 2014) alguien lo sigue (Denis Lavant), acaso el Rey Mono.

Lee cuenta que para prepararse para cada fragmento, comienza a comer sólo vegetales y a leer sutras por semanas.
Entonces va generando el espacio de concentración que requiere para recorrer con calma un mundo hiperacelerado, mirando hacia adentro, concentrado en el presente. Lo que evidencia el mudra que más repite, el śūnya mudra, el mudra del vacío, de la posibilidad de abrirse a la consciencia del todo, como Buda en el Árbol Bodhi, el Árbol del Despertar.

Por lo que Tsai y Lee cuentan juntos, han ido descubriendo las metas del proyecto demoradamente. Lee al inicio (Sin forma (Wú sè, 2012)), llevaba los brazos sueltos. Su andar tenía que ver con esa pieza teatral inicial más que con Xuanzang, pero todo ha ido encajando.
Y encajando ha ido apareciendo una poética, una poética casi pictórica, donde El Caminante cruza el mundo ensimismado para que nosotros veamos y escuchemos el mundo más allá del monje rojo, que nos invita a distraernos para prestar atención, que adquiere peso y se vacía, para observar y oír todo:

el zumbido de un avión sobre los árboles de la selva,
los pies que pisan charcos en el concreto de una unidad habitacional,
el ruido indistinto de la gente y las máquinas que abarrotan las ciudades,
el silencio de las construcciones vacías, deshabitadas,
el brillo de las luces de los coches en el barandal de un puente,
las estatuas budistas atrapadas en un museo occidental…

Y de repente algo explota, cuando descubrimos que estamos adentro de un vagón del metro y no en un andén, y vemos otro tren alejarse, y nos sumergimos en una noche parcial, alumbrada por faroles y neones, y llegamos cegados a otra estación, como en Sin dormir (Wú wú mián, 2015). Y parece que mil años de poesía atenta se hicieran presentes. Como aquí, en dos versos de Liu Yuxi,

El viento de la tarde –nieve de flores–
pasea por la muralla y no encuentra a nadie,^[2]

donde la belleza del mundo cruza las marcas del hombre, y alguien distante es capaz de notarlo o imaginarlo, a pesar de que “nadie” habite la imagen.

En El caminante no hay nada oculto. El Caminante está ahí para que lo veamos, nos distraigamos y volvamos a verlo.
El Artista está para lo mismo, pero para establecer también un encuentro,
según Tsai, un encuentro entre la contemplación del mundo y la contemplación del arte, entre la belleza que brota, que ocurre, que ya está ahí, y la belleza moldeada por medios humanos.
Nada está oculto. Ni que la contemplación meditativa es un ejercicio extremo, ni que la contemplación cotidiana deambula, cambia su énfasis, muta y se mueve, quizá hacia el oeste, inalcanzable, porque el oeste siempre está al oeste, porque el camino del autoconocimiento y de la belleza sólo se detienen cuando se detiene quien transcurre por el mundo, por la vida.

*

(Hay un reverso, una revelación sobre la contemplación del Caminante,
está en Sutra del diamante (Jīngāng jīng, 2012).
El monje sale de cuadro, por la izquierda,
y quedamos ante una arrocera al centro de un muro y del cuadro,
punto centrípeto de nuestra concentración mientras el arroz se cuece.
Si se logra mantener la atención en el objeto inanimado,
en el vapor y el sonido,
podría entrarse en un estado mental similar al de Lee, al del Caminante.

Y hay un reverso del reverso: El Sutra del diamante,
donde Buda le enseña a Subhuti, un monje avanzado en su práctica,
todo lo que aún tiene que desaprender para vaciarse, desprenderse de sí, llegar al no-ser, que abre la puerta del vacío, que abre la consciencia del todo.
El sutra del diamante repite a lo largo del texto que
todo lo que tiene forma es ilusorio:^[3]
entonces la arrocera, El Caminate, las ciudades y selvas y playas que recorre
y la pantalla donde se despliegan también lo son.)

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica y es uno de los editores de Senses of Cinema. Imparte clases en la Escuela Superior de Cine, la Universidad Iberoamericana y el Centro de Capacitación Cinematográfica. Es candidato a doctor en Filosofía, Arte y Pensamiento Social por la Escuela Europea de Postgraduados. Su libro más reciente es Márta Mészáros frente a la Historia, editado por la Cineteca Nacional (2024).

^[1] Todas las afirmaciones sobre el proceso creativo salen de las sesiones de preguntas y respuestas –que tuve la oportunidad de moderar– posteriores a las cinco proyecciones que reunieron las diez películas filmadas hasta ahora, donde Tsai Ming-liang y Lee Kang-sheng hablaron de su experiencia. Cineteca Nacional, sede Xoco, sala 9, ciudad de México, 13, 15, 16, 17 y 18 de agosto de 2025.

^[2] Lui Yuxi, “Álamo y sauce”, en La pagoda blanca: Cien poemas de la dinastía Tang, edición bilingüe seleccionada, presentada, traducida y anotada por Guillermo Dañino, Hiperión, Madrid, 2015, pp. 210 y 211.

^[3] Así aparece, aunque con la dicotomía “forma/apariencia” en “Cinema Disembodied?: Bi Gan Revisiting the Death-of-Cinema Cliché with Resurrection” de Xinyuan Wang. Texto en revisión programado para aparecer en Senses of Cinema 115.