Fotograma de La invención de Hugo Cabret (Hugo, Martin Scorsese, 2011), portada de El Amante (número 236, febrero de 2012), último número impreso de la revista.

El número 287, ahora sólo digital, de la revista argentina El Amante trajo una noticia terrible: su cierre. Se trató de una publicación seria y arriesgada, que durante años fue la revista de cine más destacada en lengua castellana. El Amante fue una de las escuelas de Icónica y, queremos creer, de un par de generaciones de críticos hispanoamericanos. Por eso decidimos hacerle un homenaje, que se fue haciendo grande y se convirtió en una serie de textos que parte de la publicación porteña para ocuparse, en la medida de lo posible, de la crítica en Latinoamérica.

En esta segunda entrega, presentamos nuestra conversación con Eduardo A. Russo, crítico, docente e investigador de cine y artes audiovisuales, quien también colaboró con El Amante y es autor de Diccionario de cine (1998) y compilador y autor de Cine ojo: Un punto de vista en el territorio de lo real (2007), entre otros títulos.

Aquí puedes las demás entrevistas de esta serie: David Oubiña, Carlos Bonfil y Nelson Carro.

Luego de la revolución digital, cada vez más medios impresos han desaparecido sin encontrar la forma de relacionarse con un público cercano a las computadoras y los celulares, ¿por qué la crítica de cine en América Latina ha padecido especialmente este fenómeno?

El proceso de creciente dificultad de existencia y la tendencia a la extinción de las revistas de crítica cinematográfica en formato papel ha sido reforzado, en la era digital, por la opción de ofrecer un medio flexible y claramente adaptable al low budget como es la edición electrónica, ante las clásicas limitaciones de la edición papel, su transporte, difusión y almacenamiento. Históricamente ha sido proverbial la dificultad de subsistir de numerosas publicaciones en papel de gran reputación, que han accedido a la memoria histórica luego de durar sólo un puñado, o una veintena de números. En tiempos de auge de la crítica moderna bajo el modelo de publicaciones de enorme influencia como los Cahiers du cinéma, esa era la única opción: la llegada por los kioscos o librerías, el pasar de mano en mano. A veces circulando entre el público local, en otras ocasiones como objeto proveniente de latitudes distantes, esas publicaciones operaban como una contraseña, incluso como un fetiche, un bien escaso, dotado de aura. Más relevante era el fenómeno al considerar que en los tiempos de su mayor influencia, la tirada impresa de los Cahiers de tapa amarilla se reducía a unos pocos miles de ejemplares.

La conectividad y la lectura en pantalla otorgaron otra dinámica al acto de leer y escribir crítica de cine. También se transformó radicalmente cómo hacerla llegar al círculo que la requiere (que por definición nunca ha sido otra cosa que minoritario). Hay algunos curiosos fenómenos de deslocalización y relocalización de la crítica, que lleva a formar comunidades más lábiles, menos intensas, menos ligadas por un aquí y ahora concreto, por más que se recalienten las discusiones en el foro que sigue a las notas. También hay en la facilidad de acceso la influencia de cierta levedad, tanto en la escritura como en la lectura. Más rapidez, menos detenimiento, más impermanencia. No hace falta más que revisar los marcadores del navegador puestos hace un tiempo para detectar cantidad de publicaciones detenidas, pausadas, o evaporadas. Por cierto, aparecen otras nuevas. Pero no es fácil lidiar con lo efímero.

Hace poco más de 10 años, los editores de revistas de cine y de arte y cultura en general, atendían más a sus intuiciones profesionales que a los números de Google Analytics. En la actualidad han tenido que cambiar sus hábitos de comunicación con el lector sin saber cómo construir una publicación reflexiva y crítica, ¿a qué crees que se deba?

Eso es un asunto clave. En tiempos en los que inadvertidamente, creyendo estar en un océano de información con la promesa de una diversificación continua, muchas veces nos encontramos girando en círculos, en los remolinos generados por nuestros condicionamientos como usuarios. El procesamiento de big data y las sujeciones crecientes de las distintas burbujas a las que estamos sometidos sin duda acota, enjaula tanto como promete liberar. En el camino de esa búsqueda de un “todo-comunicación” o un “comunicarlo-todo” la función crítica, que requiere un discernimiento activo, una opción por decir pero también de hacer pensar eso que es no totalmente escrito o dicho, o no completamente mostrado u ofrecido, pierde terreno por el sobreflujo de información. O peor aun, por la captura del texto por parte de mandatos provenientes del periodismo (entendido como oficio de “comunicadores”), el márketing o la publicidad. Discursos que conminan al hábito, o incluso al pasaje al acto. Y la crítica, si bien orienta a una acción posible, la hace a partir de una provocación al pensamiento.

¿Cuál fue el legado de El Amante, y qué pierde la crítica cinematográfica ahora que ha desaparecido esta publicación?

Puedo ofrecer un testimonio, si bien prolongado en el tiempo, un tanto lateral ya que fui redactor de la revista entre el número 5 y su desaparición en papel, cerca de 250 números más tarde. No participaba frecuentemente de las decisiones o reuniones de sumario en cada número, por lo cual a veces también me instalaba como temprano lector del número con la tinta fresca. Lo que me hacía sentir cómodo y perseverar a lo largo de varias épocas de la publicación fue la libertad y el desenfado con que llevábamos adelante una revista decidida a disolver algunos compartimentos de la industria cultural, había cierto amateurismo en el mejor sentido de la palabra que permitía escribir sobre cine con efectos insospechados, en un ambiente cultural, el de los años noventa, que al mismo tiempo estaba generando una renovada relación con lo que se pensaba que se podía o debía hacer en (y con) las películas. Creo que esa década fue la más intensa, luego hubo un asentamiento, mal o bien la publicación se fue convirtiendo para muchos en un nuevo establishment… lo que no hizo otra cosa que redoblar los malentendidos. La etapa digital creo quedó más circunscripta a un público fiel, pero no tengo información de que haya suscitado repercusiones inesperadas. Aunque tuviera más lectores, lo que es muy probable, algo de ese efecto de burbuja no dejó de producirse. Queda el dato insólito para los parámetros latinoamericanos de la inesperada longevidad. Por otra parte, acaso habría que pensar, a pesar de que muchos de sus redactores se sostuvieron durante largo tiempo, esto es, décadas, presentes en la publicación, que la revista se reconfiguró en varias oportunidades, marcando períodos claramente diferenciados. Como veterano, recuerdo con nostalgia la primera década, la de los críticos (y lectores) más discutidores y combativos, la de la circulación ansiosa de esos cuatro o cinco mil ejemplares mensuales por los rincones más distantes del continente, e incluso más allá. Y la que sostuvo los más ríspidos y productivos debates que alteraban ánimos en los medios, en las aulas, en las redacciones y las interminables mesas de café.

Desde ciertas filosofías europeas, algunos personajes como Fredric Jameson, Alain Badiou, Jacques Rancière o Slavoj Žižek han utilizado al cine para explicar fenómenos políticos, sociales, culturales o económicos contemporáneos. Sin embargo, buena parte de la crítica de América Latina se resiste a apropiarse de esta perspectiva y en su lugar prefiere seguir abordando al cine como si se tratara de una disciplina aislada en la que se tiene que calificar la calidad de la fotografía, las actuaciones, la escenografía, los efectos especiales o la historia. ¿Qué piensas de la crítica que realizan los autores arriba mencionados? ¿Por qué en América Latina se sigue apostando más por una crítica relacionada con la estética y la narrativa que con las ciencias sociales?

Creo que responder a esta pregunta requiere reconocer en el discurso de la crítica de cine distintas modalidades, que se localizan en el espacio académico, en los círculos cinéfilos o especializados, y los medios de escala masiva. División un tanto tradicional, pero que en el panorama abierto por los ya largamente denominados como nuevos medios, aún se sostiene. Los autores mencionados, además de pertenecer a la academia, se sostienen como referentes en un campo intelectual que a veces hasta los solicita desde el periodismo cultural o los suplementos de los grandes medios. No me animaría a decir que la crítica de cine que se escribe y publica en las universidades de América Latina es ajena al influjo de estos nombres, más bien lo contrario, son ampliamente citados y discutidos. Pero se trata de libros, papers o artículos que circulan en el ámbito restringido de los claustros y sus áreas de influencia. En cierto modo las publicaciones especializadas parecen haber encontrado históricamente su identidad en cierta ajenidad, por no referir a veces una franca oposición, respecto al ámbito académico, salvo en un período que podríamos fechar entre los setenta y ochenta del siglo pasado. En ese entonces, algunas publicaciones especializadas ensayaron por un tiempo formas de crítica y análisis impactadas por las ciencias sociales y humanidades, particularmente apoyadas en los recursos disciplinares de la semiología, el psicoanálisis o luego los estudios culturales, por citar algunas referencias cruciales. Pero fue un fenómeno de época, décadas antes o después la separación entre academia y crítica especializada en cierto sentido redobló las suspicacias que manifiestan recíprocamente los discursos periodístico y universitario. De todas maneras, la crítica realmente eficaz muchas veces tiene la virtud de poder circular entre dichos espacios, demostrando que la escritura crítica sobre cine posee la vocación de no dejarse atrapar por fronteras y gendarmes, requiere un tráfico cuestionador de todo encasillamiento. Por otra parte, si pienso en Badiou, Rancière, Žižek o Jameson, no puedo pensar una adscripción clara a las ciencias sociales como opuesta a una aproximación estética. Por lo contrario, todos ellos requieren pensar las imbricaciones entre política, estética y pensamiento, con el cine como factor crucial para interrogar una época y sus formas fundamentales. En lo que se parecen a los críticos, aunque no lo sean, es que ellos toman al cine como un punto de partida y una pregunta a descifrar.

¿Crees que hay una visión o varias de la crítica desde América Latina? ¿Cuáles son? ¿Estás de acuerdo con ellas?

La producción crítica en nuestro continente es sostenida desde hace casi un siglo, acompañando los primeros intentos de entenderse con un medio en ascenso, surgiendo al unísono como manifestación moderna en los principales lugares donde se veía cine. Y no sólo se desplegó en los medios masivos, sino también en los escritos que acompañaron a los épicos cineclubes, asociaciones, distintos núcleos de cultura cinematográfica que es preciso revisar. Más que estipular una modalidad abstracta o general de una crítica que respondería a una latinomericaneidad unificada y en cierto sentido transhistórica, lo que es preciso hacer es revisar esas tradiciones, que aguardan en archivos dispersos, y cotejarlas con el cine de su tiempo. Incluso es altamente productivo advertir cómo esa misma crítica pensó su función, su historia, la historia del cine y su propio proyecto, tanto como el cine que valoró o deploró, aquel que interpretó, soñó o el que no llegó a advertir o leer claramente. Es recorriendo esos caminos que muchas veces las iniciativas se cruzaron más allá de las tradiciones nacionales, generando iniciativas cinéfilas de gran ambición y calidad, como la encarada por el núcleo ligado a la longeva Hablemos de Cine, publicada en Lima, Perú, que llegó casi a los 80 números entre los años sesenta y setenta, como es posible detectar las sintonías y resonancias de una crítica ejercida desde América Latina. En aquella publicación, la crítica discutía con altura su lugar en el mundo del cine y en el debate intelectual en general. Lejos de asumirse como generada por una periferia, estaba trazando los contornos de una construcción colectiva y alejada del culto de lo local, probando los lazos en común que, por ejemplo, le permitía cotejar lo que ocurría en Lima con lo que pasaba en México D.F., en la cinefilia de Cali o en la del Río de la Plata. Si hay una crítica de cine latinoamericana sólo es posible advertirla como un proceso en (larga) marcha, que depende de las iniciativas en común . En las universidades y sus ediciones, es posible aseverar que se están verificando esos proyectos de cruce. El desafío es hacerlos replicar insistentemente en las publicaciones que prosperan más allá de los límites de los claustros: el ciberespacio parece estar hecho a medida para este tipo de proyectos.

Aquí puedes las demás entrevistas de esta serie: David Oubiña, Carlos Bonfil y Nelson Carro.