Wai-wai, jefe waiãpi, con el jefe de los zo’é. Fotograma de El arca de Zo’é (A Arca dos Zo’é, Vincent Carelli y Dominique Gallois, 1993)

En el año 1966, los investigadores Sol Worth y John Adair realizaron una de las primeras capacitaciones audiovisuales a indígenas en la comunidad navajo de Palm Springs, Arizona. Antes de empezar, los investigadores se reunieron con el curandero de la comunidad, Sam Yazzie, para obtener un permiso formal. La legendaria escena de esta reunión es referencia habitual en la bibliografía sobre cine y video indígena:

Adair explicó que queríamos enseñar a algunos navajo a hacer películas […]. Cuando Adair terminó de hablar, Sam reflexionó un momento, se volvió hacia Worth e hizo una larga pregunta que fue interpretada como: «¿La realización de películas hará daño a las ovejas?» Worth le explicó de buena gana que hasta donde él sabía, no cabía la posibilidad de que la realización de películas dañara a las ovejas. Sam volvió a reflexionar y entonces preguntó: «¿La realización de películas beneficiará a las ovejas?» Worth se vio obligado a decir que, hasta donde él sabía, la realización de películas no beneficiaría a las ovejas. Sam volvió a reflexionar y entonces, mirando a nuestro alrededor, preguntó: «¿Entonces para qué hacer películas?» [1]

Worth y Adair recibirían finalmente el permiso de Yazzie para filmar en la comunidad, pero no le darían más vueltas a la inquietud del curandero porque el objetivo de su proyecto consistía primeramente en averiguar si los navajo desarrollarían un lenguaje audiovisual análogo al de su lengua. Pero mientras los resultados de su investigación se consideran hoy mayormente superados –por las mismas razones que expongo a propósito de otros autores en la segunda entrega de esta serie–, las cuestiones planteadas por Sam Yazzie constituyen hoy el meollo de los estudios del cine y video indígena, esto es, la pregunta por los beneficios que la producción audiovisual trae a las comunidades, más allá del texto fílmico, su lenguaje o estética.

Así, muchos estudiosos coinciden en que el valor de esta práctica fílmica no reside tanto en sus recursos formales como en los procesos sociales que se dan durante la producción, rodaje y circulación de corte comunitario o participativo. Poniendo énfasis en los procesos sociales, estos estudiosos se sustraen además del agotador debate entre quienes creían que los indígenas podían trasladar formas de expresión propias al audiovisual (como Worth y Adair, por ejemplo) y quienes creían que el lenguaje audiovisual era inherentemente occidental y que, por tanto, su apropiación acabaría con lo poco que quedaba de expresiones indígenas (como James Weiner [2]).

Pero, además, los facilitadores y estudiosos que eligen definir al cine y video indígena por sus procesos en vez de por su lenguaje o estética, acaban por desmentir la idea de que el audiovisual destruye las tradiciones indígenas, porque observan que su uso contribuye en fuerte medida a reformular dichas tradiciones, ponerlas al servicio de la afirmación identitaria y con ello, a hacerlas contemporáneas y relevantes para las comunidades. [3],[4]

Una de las experiencias paradigmáticas en América Latina es la que hace el antropólogo Vincent Carelli a propósito de la filmación de la película A Festa da Moҫa (1987). Originalmente, Carelli quería hacer una película del ritual de iniciación femenina de los nambiquara del Mato Grosso brasileño. Para incitar reflexiones de la comunidad en torno al ritual, Carelli muestra el filme terminado a los involucrados y ellos resuelven, tras un vivo debate, que el ritual no ha sido correctamente realizado, porque los participantes van vestidos a la usanza occidental. Para la siguiente fiesta –que Carelli también filma–, los nambiquara se encargan de corregir esta situación retomando los adornos y pinturas corporales que dicta la tradición. Animados por el renacimiento cultural que el proceso de rodaje ha azuzado, deciden recobrar, de paso, la largamente olvidada costumbre de la perforación corporal.[5]

A partir de esta experiencia fundacional, Carelli se embarca junto con Virgínia Valadão en un proyecto que empezaría por explorar las posibilidades de un cine etnográfico participativo y políticamente comprometido con las causas indígenas, y que acabaría por consolidarse, a partir del año 2000, en talleres permanentes de capacitación audiovisual en varias comunidades indígenas de la Amazonía brasileña y el Mato Grosso. [6]. Video en las Aldeas –nombre que recibe esta organización– ha producido a la fecha más de 70 películas colaborativas e indígenas, en las que lo procesual es de central importancia. Sus procesos de filmación son tan variados como los pueblos indígenas que del proyecto participan, pero se podría decir que, como en A Festa da Moҫa, uno de los objetivos más recurrentes es el de la recuperación de memoria y tradiciones olvidadas por la invasión de los blancos.

El arca de Zo’é (A Arca de Zo’é, Vincent Carelli y Dominique Gallois, 1993)

El arca de Zo’é (A arca dos Zo’é, Vincent Carelli y Dominique Gallois, 1993) es una película característica en este sentido. En ella, una comunidad waiãpi que mantiene contacto con los blancos desde hace dos décadas, se comunica con una comunidad zo’é que, en cambio, ha sido contactada hace muy poco. Wai-wai, el jefe waiãpi, viaja a la aldea zo’é con los camarógrafos de su comunidad para hacer una especie de filme etnográfico sobre los zo’é, ya que ellos conservan, por su incomunicación, costumbres y tradiciones que los waiãpi han perdido.[7] Pero, además, advierte Wai-wai a los zo’é de los peligros que acarrea el trato con los blancos y, en un televisor conectado a un generador, muestra a los desconcertados zo’é imágenes de la tala masiva de árboles y la construcción de una represa. El arca de Zo’é da cuenta, así, de los procesos echados a andar por los waiãpi con las cámaras, tanto aquellos que apuntan a recopilar tradiciones en la comunidad remota, como los que sirven para denunciar la invasión y generar alianzas de resistencia.

También para resistir al olvido, recurre Zezinho Yubē, realizador huni kui, a los archivos etnográficos sobre su pueblo, buscando reconstruir conocimientos borrados por la esclavitud en los campos de caucho. En una de las escenas centrales de su película Já Me Transformei em Imagem (2008), una comunidad huni kui rescata el procedimiento tradicional para hacer fuego mediante el frote de dos palos, siguiendo las escenas de un filme etnográfico de evidente antigüedad que registra esta técnica. Yubē hace así una reversión poética del objetivo original del registro etnográfico: si este fue realizado para preservar aquello que se creía iba a morir por el avance de Occidente, Yubē lo usa para asegurarle a su pueblo un futuro colmado de memorias.

Já Me Transformei em Imagem (Zezinho Yubē, 2008)

Otras maneras de poner los procesos de producción audiovisual al servicio de las colectividades indígenas se dan en Bolivia, especialmente en torno al llamado Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual (en adelante, Plan Nacional), fundado en 1997 por una alianza de diversas confederaciones campesinas e indígenas, con el fin de apoyar sus reivindicaciones con instrumentos audiovisuales. Aquí, las confederaciones nombran de entre sus miembros a quienes serán entrenados como comunicadores audiovisuales, haciendo hincapié en una forma de trabajo colaborativa o comunitaria antes que autoral.[8]

Durante la primera década de actividades del Plan Nacional, los filmes narraban principalmente leyendas y mitos que los comunicadores indígenas recopilaban en sus comunidades de origen.[9] Pero a partir de la instauración de la Asamblea Constituyente en el 2006, que acaba definiendo al Estado boliviano como plurinacional, las actividades del Plan Nacional[10] se reorientarían para informar y debatir sobre los temas que estaban en la palestra, como territorio y autonomía.[11] La antropóloga Gabriela Zamorano, quien realizó un amplio estudio sobre el tema, propone que el Plan Nacional funciona en este escenario como “sitio de lo político”,[12] en el que lo indígena pasa a ser materia de disputa y negociaciones, animadas por el doble carácter que ahora adquiere, en tanto pasa de ser un signo de oposición a ser también uno de gobierno.[13]

Las docuficciones comunitarias como En nombre de nuestra coca (Humberto Claros, 2005), El grito de la selva (Nicolás Ipamo, Alejandro Noza e Iván Sanjinés, 2008) y Sirionó (comunidad de Ibiato, 2010) son, en este sentido, ejemplos ilustrativos del carácter procesual, abierto y participativo del Plan Nacional. Estas docuficciones fueron conducidas por el Centro de Formación y Realización Cinematográfico (CEFREC)[14] y realizadas de manera colectiva por comunidades y comunicadores indígenas, que elaboraron tramas ficcionales basadas en experiencias propias, para luego rodar los filmes ocupando ellos mismos diversos roles tras las cámaras y delante de ellas, como actores “naturales”. Estos procesos incitan al debate y a la negociación comunitaria en torno a la representación, de manera que, como señala Zamorano, se convierten en un “sitio de lo político” que no presupone un carácter inamovible y homogéneo de lo indígena, sino que subraya más bien sus discrepancias, así como la posibilidad de elaborar acuerdos y alianzas.

En suma, abordar al cine y video indígena como instancia que beneficia a la comunidad es altamente pertinente para conocer y fomentar el cine y video indígena. Sin embargo, esta aproximación sigue sin responder a la cuestión estética. Para ello –creo yo– sería quizás factible dejar de rastrear indicios de un lenguaje audiovisual puramente indígena, sin abandonar por ello la pregunta por aquello que, de manera específicamente fílmica, da cuenta de una perspectiva indígena. La próxima entrega de esta serie propone algunas reflexiones al respecto.

Aquí puedes leer la primera y segunda partes de esta serie.

Natalia Möller González es investigadora y docente. Recién obtuvo el título de doctora en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Chile.

[1] Sol Worth y John Adair, Through Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication and Anthropology, Indiana University Press, Bloomington y Londres, 1975, p. 4. (Traducción de la autora.)
[2] James Weiner, «Televisualist Anthropology: Representation, Aesthetics, Politics», Current Anthropology, volumen 38, número 2, University of Chicago Press, abril de 1997, pp. 197-235.
[3] Faye Ginsburg, «Indigenous Media: Faustian Contract or Global Village?», Cultural Anthropology, volumen 6, número 1, The American Anthropoligical Association, Arlington (Virginia), 1991, pp. 92-112.
[4] Freya Schiwy, Indianizing Film: Decolonization, the Andes, and the Question of Technology, New Brunswick (Nueva Jersey) y Londres, Rutgers University Press, 2009.
[5] Patricia Aufderheide, «The Video in the Villages Project: Videomaking with and by Brazilian Indians», Visual Anthropology Review, volumen 11, número, 2, 1995, pp. 83–93.
[6] Entrevista a Vincent Carelli, Revista Chilena de Antropología Visual 14, Santiago, 2009, pp. 220-232.
[7] Faye Ginsburg, «Vídeo Parentesco: Um ensaio sobre A Arca dos Zo’é e Eu já fui seu irmão», Vídeo nas aldeias, 25 anhos: 1986-2011, Olinda y Vídeo nas Aldeias, Pernambuco, 2011, pp. 172-179.
[8] Gabriela Zamorano, Indigenous Media and Political Imaginaries in Contemporary Bolivia, University of Nebraska Press, Lincoln y Londres, 2017, pp. 40-42.
[9] Qati qati (Reynaldo Yujra, 1999), película comentada en la segunda entrega de esta serie, es una de las producciones de esta primera etapa del Plan Nacional.
[10] Así lo siguen llamando sus miembros, a pesar de que cambia el nombre de esta alianza en 2009 para incluir las categorías reconocidas por la nueva Constitución. Actualmente se denomina Sistema Plurinacional de Comunicación Indígena Originario Campesino Intercultural.
[11] Gabriela Zamorano, op. cit., pp. 133-134.
[12] Ibid., p. 24.
[13] Ibid., p. 8.
[14] El CEFREC actúa como ente coordinador de las actividades del Plan Nacional.