Agua y autonomía (Comunidad Emiliano Zapata, 2003)

Desayuno de indios es probablemente la más temprana representación fílmica de indígenas latinoamericanos. Fue realizada por Claude Ferdinand y Gabriel Veyre, quienes llegaron a México en 1896 por encargo de la empresa Lumière, con el objetivo de usar el recién estrenado invento del cinematógrafo para captar escenas reales de los mundos exóticos que poblaban las fantasías europeas. En poco más de cuarenta segundos, este filme nos presenta una escena que anuncia con elocuencia la relación que tendrían colonizados y cine en las décadas por venir. Varios indígenas comen agachados, algunos ocultos bajo sombreros, mientras dos varones de vestido elegante que están sentados detrás del grupo (seguramente los operadores Lumière), agitan los brazos enérgicamente, como dando órdenes. Hacia el final del registro, uno de ellos parece perder la paciencia y de un manotazo arranca el sombrero de un hombre y agarra la cabeza de una mujer, volteándola con fuerza hacia la cámara.

Desayuno de indios (1896) deja en evidencia una paradoja constitutiva de los discursos europeos sobre los “otros” coloniales. Por un lado, los filmes de los Lumière querían ser registros imparciales de la realidad, captados por las cualidades mecánicas de la imagen cinemática. Por el otro lado, se trata a todas luces de un intento (fracasado, hasta que se hace uso de la violencia) de imponer un arreglo y una pose. Bill Nichols, Christian Hansen y Catherine Needham se han referido a este obsesivo afán colonial de observación sobre los pueblos indígenas como etnotopía, una mirada que oscila entre la curiosidad y la evidencia observable: el encuentro con lo desconocido suscita interrogantes a las que se responde con imágenes del “mundo real”, produciendo en el espectador europeo un efecto de mirada y conocimiento ilimitados.[1] Desayuno de indios revela al pie de la letra la violencia de este juego de tape y destape etnotópico, pero también da cuenta –si se mira con atención– la resistencia de los indígenas, que tratan de evadir la mirada etnotópica amparados en las sombras.

Más de un siglo después de este registro, el cine indígena desafía las “verdades” visuales del ojo colonial. Pero los filmes indígenas no suelen dar la espalda a estos regímenes audiovisuales de los que han sido objetos pasivos en el pasado y en el presente. Más bien, suelen visitarlos y entablar una especie de diálogo con ellos, pero dejando muy en claro que ahora es suya la prerrogativa de contar la verdad. Michelle Raheja ha denominado esta práctica soberanía visual: «un espacio entre resistencia y conformidad en el que los realizadores y actores indígenas revisitan, suman y toman prestado, critican y reconfiguran las convenciones del cine etnográfico, operando desde dentro y ensanchando los límites creados por estas convenciones».[2] Esta idea de soberanía visual se alinea, por cierto, con las demandas de autonomía que los movimientos indígenas han puesto sobre la mesa en las últimas décadas, en tanto ellas tampoco son una simple solicitud separatista, sino, más bien, un reclamo por ensanchar lo público, cargándolo con nuevos contenidos socioculturales y políticos.[3] Así, la soberanía visual no implica hacer cine de espaldas a los discursos del poder, sino recurrir a estos para crear nuevas formas de poder construidas activamente por indígenas.

Así, uno de los derroteros más frecuentes del cine indígena es el documental. Pero un vistazo a las prácticas y productos audiovisuales que los realizadores indígenas han levantado en las últimas tres décadas, desmiente la noción de que la única forma de expresar una verdad es mediante la observación (falsamente) ilimitada de la etnotopía. Esto, por sí solo, no es del todo nuevo. Jorge Prelorán, Marta Rodríguez y Jorge Sanjinés son cineastas que, sin ser indígenas, pusieron ya estas certezas en entredicho. Ellos son, de hecho, un referente indiscutible del cine indígena en América Latina. Pero también es cierto que el cine indígena debe lidiar con nuevos dilemas, especialmente aquellos que derivan del histórico silenciamiento al que los condenó la imagen.

Los procesos participativos, comunitarios y políticamente comprometidos son cruciales en este sentido. Amalia Córdova y Francisco Salazar, estudiosos de los medios indígenas, sugieren que estos procesos de realización prevalecen muchas veces en el cine y video indígena por sobre la “calidad” de la obra y hablan, por eso, de una poética de la imperfección, aplicando holgadamente al cine indígena la noción de “cine imperfecto” que el cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa expusiera en su manifiesto de 1969. El uso de formatos menores (Mini-DV y DVCam, por ejemplo), el énfasis en la horizontalidad de la participación, la realización en el marco de talleres más bien cortos y las situaciones de urgencia en que se hacen las películas, resultan en una estética imperfecta que Córdova y Salazar no atribuyen a la incapacidad de los productores, sino a su resistencia a entrar en lógicas comerciales.[4] Esto no significa, por supuesto, que un realizador indígena no pueda detentar perfección técnica y destreza artística. Pero la noción de imperfección ayuda, al menos, a resaltar el potencial estético y político que tienen filmes realizados comunitariamente, con equipos livianos y presupuestos pequeños.

Una de las propuestas “imperfectas” más originales del cine indígena son las docuficciones.[5] En ellas, los personajes de un guion escrito colectivamente, son interpretados por miembros de la comunidad que carecen de formación actoral, pero que han sido testigos de lo relatado. La calidad “menor” de su actuación es la que permitirá una lectura documental del filme, aunque se trate de una puesta en escena ficcional, porque ella comporta lo que John Beverly ha denominado la «autoridad ética y estética del testimonio», según la cual debiéramos de suponer que el narrador ha vivido en persona los eventos y experiencias que narra.[6] En este registro testimonial, un compromiso más pronunciado con la honestidad que con la perfección técnica, produce un poderoso efecto de verdad.[7]

Algo parecido pasa con los formatos “menores” de video. Las fallas típicas del entrelazado –el efecto “peine” que hace aparecer líneas en la pantalla, especialmente cuando hay mucho movimiento–, la falta de luz artificial, el ajetreo de la cámara en mano, se interponen entre la mirada y lo mirado, enturbiando la etnotopía. Pero, paradójicamente, esta precariedad de la imagen actúa como otro tipo de índice de sinceridad. Podríamos decir que es un realismo que está en la textura imperfecta de la imagen, que vive de hacer evidentes sus condiciones precarias de producción.

Con estas poéticas imperfectas, los indígenas reclaman que sus verdades tienen mayor legitimidad que las verdades del poder, sin por ello abandonar las convenciones documentales que históricamente los han convertido en espectáculo para la mirada occidental. Es el caso de los videos producidos por la organización Promedios de Comunicación Comunitaria, que imparte talleres y apoya la realización audiovisual en comunidades autónomas de Chiapas desde 1997. Estos videos, realizados por los miembros de las comunidades, siguen muchas de las pautas del cine documental: registros directos, entrevistas con cabezas parlantes y una estructura narrativa cronológica que apunta a dar cuenta del “antes” y el “después” del levantamiento zapatista de 1994. Pero el formato “menor” y la realización colectiva –a muchas voces–, dejan en claro que la perspectiva no es la del observador universal de la etnotopía, sino que es propia, comunitaria y comprometida con su causa.

Agua y autonomía (Comunidad Emiliano Zapata, 2003) y Las mujeres zapatistas hablan (Comunidad Francisco Villa, 2005), por ejemplo, relatan la forma en que las respectivas comunidades han lidiado con el suministro de agua y con el machismo. El relato se va desplegando a partir de entrevistas a los comuneros a modo de “cabezas parlantes”, cuyos rostros van tapados por pasamontañas y pañuelos. Los rostros tapados tienen, en primera instancia, el objetivo de proteger a los entrevistados en un escenario en el que desaparecen comunicadores con alarmante frecuencia. Pero, a la vez, los rostros ocultos hacen que se presente el relato como narrado por un coro colectivo, en el que muchos individuos son equivalentes y se presentan como una sola voz. En cierta medida, entonces, nos remiten los rostros encapuchados a los indígenas de Desayuno de indios, en tanto sortean la vigilancia del ojo absoluto. Pero, muy al contrario de los indígenas de Desayuno, los zapatistas no lo hacen para no ser vistos, sino para irrumpir en el campo de lo visible como colectivo organizado y autónomo.

Entonces, la negación del rostro individual, la opacidad de la resolución del video liviano y la verdad “parcial” del testigo ocular de los hechos, resultan en una imperfección formulada desde la autonomía que compite (en desiguales condiciones, no lo olvidemos) con las verdades falsamente nítidas del poder. En este sentido, el cine indígena tiene un antecedente igual de temprano que el cine colonial, en Desayuno de indios precisamente, donde algunos de los indígenas retratados devuelven a la cámara una ojeada igual de curiosa, a ratos deliciosamente impertinente, en la que quisiera creer que se puede ya entrever un deseo por hacer valer la propia mirada.

Natalia Möller González es investigadora y docente. Hace unos meses obtuvo el título de doctora en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Chile.

[1] Christian Hansen, Catherine Needham y Bill Nichols, “Pornografía, etnografía y los discursos del poder”, en La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental de Bill Nichols, Paidós, Barcelona, 1997, p. 276.

[2] Michelle Raheja, “Reading Nanook’s Smile: Visual Sovereignty, Indigenous Revisions of Ethnography, and Atanarjuat (The Fast Runner)”, American Quarterly, vol. 59, núm. 4, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2007, p. 1161.

[3] Héctor Díaz Polanco, Elogio de la diversidad: Globalización, multiculturalismo y etnofagia, Siglo XXI, México, 2007, p. 282.

[4] Amalia Córdova y Francisco Salazar, “Imperfect Media and the Poetics of Indigenous Video in Latin America”, en Global Indigenous Media: Cultures, Poetics and Politics, editado por Pamela Wilson y Michelle Steward, Duke University Press, Durham (Carolina del Norte) y Londres, 2008, pp. 39-57.

[5] Para mayor información acerca de las docuficciones que se realizan en Bolivia en el marco del Sistema Plurinacional de Comunicación Indígena Originaria Campesina Intercultural, ver tercera entrega de esta serie.

[6] John Beverly, Testimonio: On the Politics of Truth, University of Minnesota Press, Mineápolis, 2004, p. 3.

[7] Idem., p. 56.