Wiñaypacha (Óscar Catacora, 2017)

Versión en inglés / English version: Senses of Cinema

A continuación presentamos una conversación incipiente sobre la curaduría del cine indígena, y la curaduría indígena en espacios que nunca se lo habían imaginado. Participan Amalia Córdova desde el territorio piscataway (Washington, D.C.), David Hernández Palmar desde el territorio wayuu de la Guajira (Maracaibo) y Francisco Huichaqueo desde Wallmapu (Concepción).

En febrero de 2013, la LXIII edición de la Berlinale inauguró “NATIVe: Un viaje al cine indígena”, una retrospectiva del tema. Comisariada por la neozelandesa Maryanne Redpath, en consulta con un equipo de asesores, este proyecto especial se lanzó como un compromiso bianual para destacar el cine indígena de todo el mundo, presentando es esa ocasión veinticuatro largometrajes y cortos dirigidos por originarios de Australia, Canadá, Estados Unidos y Nueva Zelanda, con la presencia de muchos de los cineastas. En 2015, la muestra se volcó hacia América Latina. Se invitó a seis asesores para recomendar trabajos a Redpath, entre ellos, David Hernández Palmar y Amalia Córdova.

Amalia Córdova: Para nosotros, fue la primera invitación para sugerir la programación de un festival de cine europeo de primer nivel. Esto implicaba prestigio, mayor visibilidad y un terreno desconocido para las obras experimentales, híbridas e impulsadas por las comunidades indígenas de América Latina. Recopilamos una selección cuidadosa de obras de importancia histórica, en su mayoría de autoría indígena, así como obras pioneras que sentimos que movieron los temas importantes de la agencia y la lucha indígena a nuevas alturas, tanto por su postura política como por su estética.

Para nuestra sorpresa, sólo uno o dos de los trabajos que recomendamos llegaron al programa final creado por Redpath. Nos sorprendió mucho cuando se incluyeron títulos (no dirigidos por indígenas) como The Fighting Cholitas (2006) y Madeinusa (2006), obras alejadas de los documentales más políticamente comprometidos que habíamos recomendado, y del «cuarto cine».[1] Además, uno de nuestros colegas de confianza de la familia del «video indígena» nos escribió con cierto reproche cuando vio la selección: «Es triste que nuestros compañeros presenten tanta amnesia con respecto a nuestro trabajo…».

Pensamos retirarnos del festival. Aparte de la ambivalencia sobre trabajos específicos en el programa, sentimos consternación colectiva y cierta responsabilidad debido a nuestra participación en el proceso que selló este programa. Sin embargo, sabíamos que un festival es más que su programa, y ​​que junto a los demás asesores podíamos incidir en esta plataforma, y abrir un debate mayor y con más textura en cada proyección. Y decidimos asistir. Es más, al final de la muestra, nos sentamos con la curadora, y le planteamos nuestro pensar, junto a nuestro colega Vincent Carelli, de Brasil.

De experiencias como éstas, y atravesando grandes distancias físicas, comienzan varios diálogos entre nosotros sobre la curaduría en el ámbito del cine indígena, sobre todo en espacios internacionales e interculturales. Y nos preguntamos, ¿cómo entendemos la curaduría desde un contexto indígena?

Con Francisco hace tiempo nos pusimos a pensar en cómo traducir, entender el rol o el trabajo del curador en términos indígenas, y cómo traducir la palabra en lenguas indígenas.

Me viene a la mente la imagen que me dio la académica seneca Michelle Raheja, en una conferencia sobre cine indígena en Canadá en 2005, donde replanteó el ejercicio académico de desmenuzar textos e ideas como una ofrenda. En el caso de la curaduría, lo interpreto como configurar contenidos y espacios como quien dispone ofrendas en el altar: un disponer para los presentes visibles e invisibles, con significados a veces no evidentes. Pedir, invocar, rogar, sanar, curar.

Francisco Huichaqueo: Estuve pensando en ello bastante tiempo y llegué a la palabra mapudungun
azkunvn: dejar arreglado, dejar en orden; dirigir, apuntar, poner algo con el frente hacia cierto lado. Para mí la figura del curador es la del que ordena con sabiduría y espiritualidad.

David Hernández Palmar: El buen cine dentro de lo que entendemos, no pasa necesariamente por las corridas internacionales en festivales, en los que hemos estado, pero sí pasa por un hecho más político y espiritual. Nuestra curaduría no es la que ejerce el poder de la selección y la unción del especialista, pero sí es la decisión de que cada film es para curarnos, para tributar a los procesos de difusión del derecho al cine y la comunicación de los pueblos indígenas.

Por otro lado el cine indígena es la plasmación política de la diversidad, ya que permite que los pueblos del mundo digan a través de su cinematografía quiénes son y porqué son indígenas. Los filmes hechos por pueblos del País Vasco, Chechenia, Japón, Pakistán, Irlanda, Irán, la India, África, entre otros, dicen «¡Presente!» en las convocatorias de la Muestra Internacional de Cine Indígena de Venezuela (MICIV) y para otras muestras y festivales: están haciendo el ejercicio de determinar libremente su identidad y defender sus tierras e idiomas a través de sus obras audiovisuales, así como lo hacemos en Abya Yala (el continente americano). La MICIV es una de las muchas plataformas de difusión indígena que forman parte de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (CLACPI).

Amalia: Se trata de un espacio de poder, y una acción que conlleva es la de convocar y de generar una conversación allí. Lograr crear espacios para el diálogo respetuoso y multivocal. Y parte por reconocer y respetar adonde estamos parados: reconocer un contexto colonial y dominante, que confrontamos reconociendo a los pueblos originarios de cada territorio en donde nos situamos mediante una diversidad de propuestas; no desde la unicidad sino a menudo desde lo colectivo y colaborativo, y desde una temporalidad más profunda (desde el origen, desde la ancestralidad) y conceptualmente circular (sinfín e inclusiva).

Curar nos permite reorganizar. Contribuir a repensar, desmantelar, descolonizar. Lo veo como un espacio de mediación, un enlazar de mundos. Una constante traducción de metodologías, lógicas, valores, a diversos públicos, a menudo en contextos emergentes e interculturales.

David: Yo pienso que esa capacidad narrativa es una herencia de los pueblos, los imaginarios, y defiendo lo que dijo el director Miguel Littín en Caracas, en el marco del Encuentro Latinoamericano de Documentalistas de América Latina y el Caribe, que «América Latina tiene una estética inconclusa y exacerbada». Por eso yo creo que hay una coincidencia en que los grandes «comisarios» del cine europeo hayan establecido nichos para canalizar, y lucirse como curadores y gestores, eligiendo buen cine, en este caso, cine indígena.

Eso no es que esté mal, porque de hecho nos beneficia ese reconocimiento; es decir, que nos tomen en cuenta por nuestra capacidad de gestión y convocatoria. Y que nos incluyan en esa plataforma que tienen ya consensuada, nos libra de todos los impuestos sociales que debemos pagar como latinoamericanos e indígenas. De modo que el resto de curadores, programadores, distribuidoras, tengan concesiones en la negociación de la contraprestación de derechos de difusión de filmes que están en primer año de corrida para que lleguen a nuestros espacios, bajo el asombro de otros gestores, que habrían querido tener el honor de hacer el estreno, pero es la gestión indígena la que lo consigue. Por ejemplo, hemos presentado en la Muestra, filmes con première mundial en Cannes y la Berlinale, y que son exclusivos en el marco de la MICIV para Venezuela.

Lo que no parece estar bien es que los fondos nacionales e internacionales que se han estado creando para el fomento del cine indígena, no hagan el ejercicio de procurar los trabajos en proceso en las comunidades indígenas, sino que elijan entre los que estén presentes en los festivales internacionales de Toronto, Cannes, Berlín, Venecia, San Sebastián, Telluride, Sundance, entre otros; realizadores y filmes que no necesariamente representan el movimiento del cine indígena, sino que son una expresión cinematográfica con elementos indígenas, incluso en términos narrativos.

Los silencios (Beatriz Seigner, 2018). Parte de la X Muestra de Cine Indígena de Venezuela

Amalia: Concuerdo. Para mí el cine indígena es un movimiento, y está en movimiento. No se define por sólo un corpus, temáticas o un género fílmico. Pero ha sido una lucha lograr incidir en los espacios de curaduría de cine en Abya Yala y en espacios internacionales de mayor visibilidad.

Francisco, tú haces clases, haces tu obra fílmica y haces curaduría para festivales de cine y museos. ¿Cómo ha sido la experiencia de organizar muestras mapuche en espacios tradicionalmente no mapuche?

Francisco: En mi proceso trabajo siempre por medio de la revelación, del pewma (iluminación-revelación). Un gran porcentaje de mi trabajo está comandado por un instinto, una práctica cultural mapuche, que es la revelación. En el mundo occidental le llaman sueño; nosotros pewma que no es lo mismo que el sueño occidental. Eso no quiere decir que no manejo datos de la cultura tangible.

Para mí, la curaduría comienza el año 2016, cuando me convocan a pactar una exposición con los “objetos arqueológicos”, como les dicen, de la colección del Museo Chileno de Arte Precolombino, ahí y en el Museo de las Artes Visuales (MAVI). Para mí fue una sorpresa que una institución como esta me invitara a hacer esta intervención, esta curaduría. Tuve conflictos personales porque uno está trabajando con una historia de dolor reciente, posiblemente algunos de esos objetos llegaron ahí de saqueos o de expropiaciones, de la misma “Pacificación de la Araucanía,” y otros de ventas del propio mapuche, por la pobreza. Entonces toda esa historia hay detrás, lo cual me causa bastante conflicto. Pero insistieron en llamarme a trabajar en esto porque creo que sus métodos ya no dan resultado y son muy estáticos y sin alma. El público no los quiere ver, no le llaman la atención, no le llegan.

Yo nunca había trabajado con este tipo de objetos. Creo que mi formación artística y de cine va por otro lado, por lo que no tenía absolutamente nada de idea de cómo trabajar con estos, pero la insistencia me hizo hacerme preguntarme por qué no. Y le propuse a la gente del museo, le dije que culturalmente uno le pregunta a la gente que sabe más, a la gente mayor, gente con sabiduría, personas que está más conectadas, ligadas, a la cultura cercana a los lof, al campo mapuche. Entonces, coincide que Juana Paillalef, una gran representante de la cultura mapuche, directora de Ruka Kimvn Taiñ Volil –que se traduciría como “Casa de la Sabiduría” o “Casa de las Raíces”, y que también se llama Museo Mapuche–, en Cañete, territorio mapuche. Le comenté esta historia, lo que me estaba pasando, y después de una hermosa y larga conversación, de aprendizaje y mucho consejo, Juana Paillalef me dijo que tomara el caso, que lo tomara como una misión espiritual y que trabajara con una machi (chamana) en el proceso. Entonces volví a Santiago y presenté mi idea: que iba a tomar la misión expositiva pero bajo el tiempo mapuche, y bajo las condiciones que necesitaba para estar cómodo.

Bueno, aquí empiezan los conflictos con el otro mundo, la cultura dominante, porque en la cultura mapuche, para pactar cosas de importancia, muchas veces uno espera la revelación de un sueño. Juana Paillalef insistió mucho que trabajara con la espiritualidad y con una machi, así como lo hizo ella para reordenar el museo Ruka Kimvn Taiñ Volil.

Entonces fui al MAVI y hablé con las autoridades y les dije que aceptaba este trabajo, pero que lo iba a tomar como una misión. Me preguntaron lo que iba a hacer y les dije que lo que iba a hacer era esperar: la imagen tiene que llegar en parte por medio de un sueño, pewma. Ahí empezaron los primeros conflictos porque no estaban acostumbrados a trabajar con un tipo de persona como yo. Ellos trabajaban con profesionales del área, gente que ha montado exposiciones de indígenas en muchos museos del mundo. Bueno, justamente hubo rechazo. Pero la autoridad máxima del museo, Ana María Yaconi me preguntó: «¿Por qué tenemos que hacer lo que tú dices Francisco?» Yo le respondí: «Por amor, señora directora. Para que el pueblo de Chile y el mundo mapuche tengamos de una vez diálogo amoroso y no más separación». Y Ana María dijo: «Que se haga lo que Francisco pide». Así que me retiré y esperé el sueño.

Ahora, yo sentí físicamente que algo pasaba dentro mío, que había aquí una conexión, una bisagra, una puerta que se estaba abriendo. Lo sentí porque en el mundo espiritual mapuche hay manifestaciones físicas en las que tú sabes que algo viene, o algo vas a soñar. Entonces llegó el momento del sueño, y vi todo lo que vi, todos esos elementos [los objetos mapuche] en suspensión. Vi las jarras antiguas flotando en un gran espacio cerrado como una sala de museo pero de noche. Dentro de los metawe (jarros) vi imágenes en blanco y negro en movimiento. Vi amigos míos del campo. Mi espíritu estaba dentro de las jarras. Vi que en el techo de ese lugar se abría un túnel de luz enorme y los objetos se iban por esa luz. Después al pasar las horas sentí que esa luz era el retorno de nuestras cosas y que iban a ser tocadas por mano mapuche después de muchos años; sentí un cambio de estado, de vibración.

De eso pasó un corto tiempo. Volví al museo y les dije mi sueño y se los dibujé. Y les dije: «Ésta es la imagen, esto yo quiero que hagamos». Y les conté todo con lujo de detalle, todo lo que vi en el sueño. Y esto es lo que se hizo. Se llamó a un museógrafo, para sacar toda la parte técnica y ver lo viable de poner los objetos en suspensión, y a la gente de la conservación, que también ayudó.

Así que fue el primer paso. Costó. Hubo un conflicto cultural, pero se dieron las cosas para hacer lo que yo pedí.

Después me recordé que Juana Paillalef también me dijo que trabajara con una machi, una líder espiritual, así que busqué a la machi Silvia Calfuman, “Cóndor Azul”, para que fuéramos al depósito de los objetos mapuche, al Museo Precolombino, donde estaban guardados en sus gavetas y en sus bóvedas de conservación. Hablé con la machi, le expliqué todo este mundo –que ella no conocía– y me preguntó por qué están las cosas guardadas en un edificio de concreto. Y le dije el porqué, que existe culturalmente la preservación de estos objetos.

Entonces aceptó esta idea, y fui con la machi, a hacer una rogativa de todos los objetos que iban a salir a la exposición. Pedimos que se pusiera la mayor parte de los objetos sobre una gran mesa-platería, los metawe, todas las cosas, instrumentos, cosas ceremoniales, kultrún (tambor ceremonial). Y la machi dijo: «Empecemos la rogativa». Y me pidió que tocara una pifilka (flauta mapuche) en el yeyipun (una rogativa circular y frontal) que hicimos debajo del museo, en el subterráneo. Y los conservadores me dijeron: «No puedes tocar esa pifilka». Yo les pregunté por qué no. «No, porque la puedes contaminar». Y la machi tocó el kultrún, y dijo: «Tóquela, lamien (hermano). Toque esa pifilka. Porque es nuestra». Y le hice caso a la machi y toqué. Esa pifilka hace mucho que no sonaba y después de muchos años en su encierro volvió a dar su canto.

Y bueno, ahí hubo otro conflicto, y otro choque de mundos nuevamente, y hubo una tensión en el lugar. Pero después ya con la rogativa todo empezó a funcionar bien, e hicimos un purrun (baile mapuche) y un yeyipun en círculo, bordeando los objetos, que fue muy, muy bonito. Y la gente conservadora, que son buenas personas, profesionales, entendieron la situación. Ellos nunca habían visto a gente mapuche cerca de los objetos que ellos siempre han preservado en las bodegas del museo. También eso habla de esta separación, este conflicto que hay entre Chile y el mundo mapuche, que de alguna manera estamos mestizados, pero culturalmente estamos separados por ignorancia. Entonces ahí hubo otro conflicto.

Y bueno, la machi tenía la última palabra. Fue al museo, vio los objetos, tocó su kultrún, hizo yeyipun a todos los objetos, y nos retiramos. Ella tenía que esperar el sueño y dar un visto bueno sobre si se hacía esta exposición/misión o no. Así que tuvimos que esperar. Le tuve que decir a las autoridades del museo, nuevamente, que había que esperar el sueño de la machi. Y  que esa era la última palabra, no la mía.

Amalia: O sea, entrar en la temporalidad y un modo de consenso espiritual mapuche para darle curso a la exposición. Y desde entonces, te han llamado de otras partes, ¿verdad?

Francisco: Bueno, me llaman del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago para construir relatos de las memorias indígenas del período 1973-1990. La curadora quería encargarme ir a buscar relatos en video de los pueblos a nivel nacional. Me di cuenta que ella estaba poco enterada de nuestras realidades y que no me conocía, y bueno, no conocía a nadie activo del mundo de la cultura mapuche y otras. Le di material de lectura. El museo sólo consultó a personas de los pueblos para este tema, pero no contrató a nadie en su equipo permanente dentro del museo para llevar estos temas.

Así que como siempre, escuchando y educando para poder seguir avanzando, me fui al Sur a los territorios de mis parientes a buscar relatos del golpe de estado en Chile, y encontré bastante, la memoria estaba viva con ese período. Y así llegaron más y más relatos del Norte, del Sur y de Rapa Nui. La exhibición en el tercer piso del museo, «Memorias indígenas», se construyó con ayuda de muchos investigadores, la mayoría mapuche, en tres espacios grandes; mi trabajo fue una gran videoinstalación,

El Museo de la Memoria por primera vez en sus diez años de existencia se refiere al tema indígena de Chile. Pasaron diez años para nosotros ser escuchados en los temas derechos humanos y golpe de estado. (Esta exposición está activa hasta fines del 2018 debido a que es el año de los pueblos indígenas.)

Amalia: La Muestra de Cine Internacional de Cine Indigena de Venezuela (MICIV) también cumpe diez años. David, ¿qué es lo más significativo para ti de este proceso y en esta etapa?, y ¿cómo ves el proceso con respecto al trabajo con una organización internacional como lo es la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (CLACPI)?

David: Ya son 10 lluvias las que tiene la MICIV y afirmamos que el cine y la comunicación de los pueblos indígenas desempeñan un papel clave en la garantía de nuestra representación y la demostración de las formas en las que se puede gestionar la vida que necesitamos y nos merecemos; no sólo nosotros, sino todos, como una especie que urge que se reconecte con la Madre Tierra.

Allí, junto a las realizadoras Leiqui Uriana, Yanilú Ojeda, ratificamos el compromiso que tenemos desde la Fundación Audiovisual Indígena Wayaakua, organizadora de la MICIV, de gestar, participar y aportar con nuestras actividades, difundiendo el derecho al cine y la comunicación de los pueblos indígenas.

Diez años nos hablan por sí solos del trabajo de un equipo pequeño, pero muy comprometido en llevar adelante cada muestra, cada taller de formación, cada producción, cada conversatorio, como también de una gestión que está convencida de que este trabajo es un plan de vida y es determinante para lograr los necesarios cambios sociales, la descolonización.

Fue en el marco la primera edición de esta muestra, en 2008, la que vio nacer la Sala Regional de la Fundación Cinemateca Nacional en el Zulia, así como a dos Salas Comunitarias de Cine en los municipios de Mara y Guajira, e igualmente la Sala de Cine Itinerante de la Comunidad Indígena de El Socuy.

Esta es la muestra de los que resisten e insisten. No es sencillo sostener un proceso coherente de cine y comunicación indígena, porque si bien los mismos pueblos indígenas hemos gestionado valiosos avances y victorias, todavía falta interés y compromiso del resto de la sociedad hacia la creación, producción, difusión y exhibición, de la obras cinematográficas de los pueblos y comunidades indígenas. Lo que hacemos es expresión de nuestra diversidad y riqueza cultural, lo que hacemos es herramienta de democratización de la comunicación, defensa y promoción de derechos; precisamente son esas las herramientas de construcción de la interculturalidad y la transformación social vital en toda sociedad.

Wayaakua y la experiencia de la MICIV forman parte de la Red de Comunicaciones del Pueblo Wayuu Putchimaajana y de la CLACPI. Lo que nos une a todos en la CLACPI es la capacidad narrativa de contarnos desde nuestros propios pueblos, para construir otros sentidos de lo que son nuestros ancestros, lo que somos nosotros y nosotras, y lo que aspiramos para nuestra generación venidera. Es la lucha contra la ignorancia y la discriminación.  No es la lucha de un cine en contra de otro cine; no es una cultura contra la otra: somos todos los pueblos del mundo que estamos a favor de una vida digna para todos y de proteger la biodiversidad.

Amalia: Respecto al tema de no ser un cine contra otro, me resulta productivo el concepto de nuestro lamien Pedro Cayuqueo de crear una ruka (“casa” en mapudungun, pero tomando esta idea más ampliamente) adonde cabemos todos. O sea, aportar con diversidad de géneros, experiencias y lenguajes a este espacio también curatorial, para que esta forma de autorrepresentación indígena en todas sus expresiones sea de interés local, regional y nacional, y transite trasnacionalmente también dentro de sus propios marcos, y en su lengua. Aquí cada vez crece más el circuito donde presentamos cine originario, desde universidades a museos y festivales de cine de todo tipo, ya no sólo en festivales de cine indígena.

Hace unos años tuve el gusto de llevar una muestra de cine mapuche a la Universidad de Nueva York –la ciudad con la mayor población indígena de Estados Unidos–, curada por Francisco, llamada Wune adgnen (La imagen antes de la imagen). Para entonces, Francisco, ya habías comenzado a abrir la sección Primeras Naciones en el Festival Internacional de Cine de Valdivia. ¿Cuéntanos cómo se dio este espacio en el festival quizás considerado el más importante de Chile?

Kanehsatake: 270 Years of Resistance (Alanis Obomsawin, 1993)

Francisco: En el Festival  Internacional de Cine de Valdivia –que por lo demás lleva el nombre de un conquistador español, y no el nombre ancestral de ese territorio, al que le dicen los antiguos Aiwin Leufu (Donde los Ríos Dan Sombra) en lengua originaria (mapudungun)– el asunto es que nunca se les pasó por la cabeza tener una sección de cine de las primeras naciones, nombre que tomé de mis hermanos de Canadá. Seis años atrás el exdirector del festival, Bruno Bettati, me invitó a realizar una retrospectiva como realizador mapuche al festival. Luego con el periodista Pedro Cayuqueo hicimos lobby para generar una sección permanente de estas temáticas, explicando que el tema es inminente y que, además, estando en territorio ancestral se nos debía, por defecto, un espacio a nosotros.

Así que partimos con algunos auspicios en el inicio, lo cual nos permitió invitar a hermanos de otras naciones, y dentro de ella invité a Alanis Obomsawin de la nación abenaki de Canadá, y líder mundial del cine indígena. En mi paso por el imagineNATIVE Festival en Toronto ella me conoció y me pidió que la invitara algún día a Chile a territorio mapuche, y se lo prometí. Ella de alguna manera le dio credibilidad a la sección y capturó a la prensa mundial, lo cual causó sorpresa en el festival –la de que el cine indígena del mundo sí es importante–, y se le dio una estatuilla por su aporte y trayectoria, entregada por la comunidad mapuche, amigos míos. Dio un mensaje de esperanza y educativo al festival y cantó frente al río.

Así partió el Festival de Cine de Valdivia, lo cual provocó un cambio de mirada urgente al festival. Me trasformé en curador de cine sin quererlo. Lo tomé como una misión política-espiritual de emergencia para activar espacios no ocupados por nosotros sino sólo por las élites culturales dominantes. Primeras Naciones ya se instaló en el Festival y, en parte, en la conciencia colectiva de la gente. Esta toma de conciencia es producto de educar en todo momento sobre lo que tratan las películas de las primeras naciones y la labor de importancia de ellas. Me convertí prácticamente en un mapuchizador del tema, lo cual ha sido un privilegio para mi persona y mucho aprendizaje personal.

Amalia: Fue muy emocionante ver desde lo lejos ese encuentro tuyo con Alanis en el territorio. Todo un logro, pues es difícil la comunicación norte-sur, pero ahí va.

David: Estamos en un punto de no retorno: el cine indígena cuenta gran cantidad de historias y experiencias posibles en el variopinto abanico de géneros fílmicos, hace visible nuestras propuestas y aportes concretos desde nuestro universo audiovisual, visibiliza tanto el impacto logrado en las comunidades y en la sociedad latinoamericana como las iniciativas socioculturales de las comunidades. Pero sobre todo comparte la posibilidad de la transformación espiritual que podemos tener a través de la narrativa indígena, porque no podemos pretender cambios si no cambiamos.

Francisco: Esta vida ya existía antes, lo que pasa es que sólo estaba dormida, como la lengua mapudungun en Chile. Sus descendientes sueñan en su lengua ancestral pero al despertar no la hablan; sólo les queda removerla y despertarla para que vuelva a florecer entre nosotros. La lengua no está muerta tampoco nuestra cosmovisión sólo se durmió por un largo tiempo, producto de las movilizaciones y abusos del mundo. Pero no nos preocupemos, hemos vuelto con fuerza espiritual en este tiempo para provocar este cambio de energía, nuestra generación ya despertó. Estamos Vivos. La imagen antes de la imagen / la vida antes del sueño.

Amalia Córdova es curadora digital y directora de Investigación y Educación en el Centro de Tradiciones Populares y Patrimonio Cultural del Instituto Smithsoniano, para el que también codirige el nuevo Festival de Cine de la Lengua Materna. Se desempeñó como especialista latinoamericana en el Centro de Cine y Video del Museo Nacional del Indígena Americano del Smithsoniano en Nueva York, y ha impartido cursos de cine indígena en la Escuela de Estudio Individualizado Gallatin de la Universidad de Nueva York.

David Hernández Palmar, fotógrafo, creador de video, curador y periodista wayuu, codirige la Muestra Internacional de Cine Indígena de Venezuela. Es asesor político de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas. Ha producido documentales para para la Deutsche Welle y Canal Arte y ha colaborado en documentales sobre el Wayuu, como Dalia se va de Jepira (2006).

Francisco Huichaqueo, artista visual, cineasta y curador mapuche, imparte clases en la Universidad de Concepción y programa la sección Primeras Naciones del Festival Internacional de Cine de Valdivia. Su obra audiovisual  y curatorial se ha exhibido en festivales como imagineNATIVE, en Toronto, y los Encuentros de Cine Latinoamericano de Toulouse, y en museos como el Arqueológico, de Santiago de Chile, el del Indígena Americano, en Washington, y el de Bellas Artes de Santiago.

[1] Ver Barry Barclay, “Fourth Cinema”, ponencia presentada en el Departamento de Cine y Comunicación de la Universidad de Auckland el 17 de septiembre de 2002, y publicada como “Celebrating Fourth Cinema” en Illusions Magazine 35, Wellington, julio de 2003, pp. 7-11.