Fotograma de Kayapo Video Project (Turner, 1992). Videoasta kayapó en el encuentro de Altamira, Brasil, 1989.

Resulta perturbadora la insistencia con la cual se augura la muerte a los pueblos indígenas. Escribía por ejemplo Margaret Mead que una de las más importantes responsabilidades de un antropólogo es la de «hacer y preservar registros de las costumbres y seres humanos que están desapareciendo».[1] Para Mead, esta “responsabilidad” autoadjudicada llamaba a utilizar tecnologías de la imagen para documentar a los pueblos que creía en peligro de extinción. Según la antropóloga, la cámara no sólo permitía un registro imparcial de los indígenas; también la capacidad de repetir y ralentizar la imagen serviría para llevar a cabo análisis antropológicos más rigurosos.

Aunque a estas alturas la teoría de la imagen etnográfica de Mead ha sido oportunamente objetada por muchos, es importante recordar que su empecinada fe en la verdad observable derivaba de un profundo respeto por las culturas que estudiaba y del deseo de representarlas correctamente. Pero la “responsabilidad” de preservar a los pueblos supuestamente moribundos justificaría también proyectos bastante más aberrantes. Así, por ejemplo, el éxito de ventas Before They Pass Away de Jimmy Nelson[2], un coffee-table book –curioso producto editorial que adorna las civilizadas mesitas de salón– que presenta en impecables y lustrosas fotografías a varios pueblos indígenas del mundo, desde Ecuador hasta Nueva Guinea, ataviados todos ellos con sus más llamativos estereotipos: un ensueño de flechas, taparrabos y plumas. Como era de esperarse, dirigentes indígenas y organizaciones no tardaron en responder a su publicación, declarando que las fotografías tergiversan las realidades culturales y políticas de los pueblos que retratan y que sus motivos corresponden meramente a fantasías exotizantes del fotógrafo –y de los dueños de las mesitas, imagino yo.

Los pronósticos de muerte se fundamentan, por supuesto, en circunstancias innegables: el colapso demográfico que se produjo a la llegada de los europeos, para empezar, pero también en la situación actual de los pueblos indígenas, que son constantemente obligados a abandonar tierras, comunidades y formas de vida. Ante este paisaje desolador no es desacertado sonar la alarma. Sin embargo, la compulsión por registrar a los pueblos indígenas pretendiendo que se quiere dar cuenta de la diversidad humana antes de que desaparezca, no es más que la expresión de una convicción profundamente contraria a la defensa de la diversidad, pues de ella se desprende que es inevitable la imposición de la cultura occidental, confirmando así veladamente su supuesta universalidad.

Si muchos de los registros audiovisuales y fotográficos de los pueblos indígenas estuvieron motivados por su presunta muerte, podríamos decir que ellos quisieron preservar su vitalidad en la lógica de la taxidermia o del diorama museal. Ousmane Sembène diría que “como insectos”, esos que por poco parecerían vivos de no ser por el alfiler que los atraviesa y la vitrina que los contiene.[3] Una conservación perversa que necesita matar para dar cuenta de la vida.

También Jean Rouch plantea una teoría que asocia la imagen positivista del colonizado con la muerte o parálisis. En su artículo On the Vicissitudes of the Self plantea que los cineastas y etnógrafos que hacen registros de los pueblos africanos sin involucrarlos activamente, actúan como los tyarkaw, hechiceros que, según las creencias songhay, roban el alma de los mortales para devorarlas, dejando sus cuerpos catatónicos y causándoles muchas veces la muerte. Como el tyarkaw, el cineasta o etnógrafo arrebataría la imagen a los africanos para «devorarla en los templos occidentales del conocimiento».[4]

Para Rouch el remedio consistía en desarrollar un cine participativo, que pusiera especial atención en los procesos de realización y en la circulación. Rouch experimentó casi toda su vida con esta idea y desarrolló diversas metodologías participativas como el feedback (durante el cual los filmados son enfrentados al material que ha recogido el cineasta) y la etnoficción (la creación colectiva y espontánea del guion). Pero sobre todo insistió permanentemente en la capacitación audiovisual de los africanos. Toda su teoría y práctica del cine es, en suma, un proyecto que busca devolver a los colonizados el control sobre su imagen con la urgencia de un asunto de vida o muerte.

La visión rouchiana –un cine de procesos, hecho por los condenados de la tierra y no un cine “sobre” ellos– se empezaría a realizar a fines de los años ochenta para indígenas de América Latina. La primera de muchas experiencias es impulsada por Terence Turner, un antropólogo y colaborador de la serie de reportajes etnográficos Disappearing World, quien decide poner las cámaras en manos de sus “informantes”, el pueblo kayapó que habita la Amazonía brasileña. Si bien Turner observa en su artículo Defiant Images que los kayapó logran trasladar algunas de sus nociones estéticas al video, su mayor interés se centra en las mediaciones sociales que se ponen en marcha con la introducción de esa tecnología. Para explicar la relevancia de dichas mediaciones al interior de la comunidad, pero también en su relación con la totalidad social, el antropólogo narra los eventos que se dieron durante el célebre encuentro de Altamira, en Pará, al norte de Brasil, en 1989.

Durante este encuentro, los kayapó enfrentaron al Estado brasileño y a las empresas hidroeléctricas para detener la construcción de una represa que inundaría sus territorios. En vista de que el Estado ya había incumplido varias veces los acuerdos con los kayapó, estos llevaron consigo las cámaras que Turner les había facilitado, con el fin de documentar la reunión. Los kayapó aparecieron entonces en Altamira vestidos a la usanza tradicional, semidesnudos y con adornos corporales, pero manejando diestramente las cámaras sobre sus hombros. Su presencia causó tal revuelo entre los asistentes, que los kayapó rápidamente pasaron de ser los que registraban el evento, a ser el evento que la prensa internacional quería registrar.[5] Así, quienes usualmente eran retratados como salvajes o cándidas criaturas estancadas en un remoto pasado, apuntaban ahora modernas cámaras de video a los rostros atónitos de funcionarios y empresarios, como si el insecto del que hablara Sembène se hubiera extraído el alfiler para clavárselo al entomólogo.

Turner escribe que en aquella ocasión las mediaciones sociales que resultaron del acto de filmar fueron tan (o más) importantes políticamente que el documento que filmaron los kayapó. En otras latitudes, otros impulsores y estudiosos del cine, video y televisión indígena arribaban a similares corolarios. Así escribía por ejemplo Eric Michaels[6] que la importancia de la televisión warlpiri en Australia no solo residía en los contenidos de los programas, sino también en el fortalecimiento de las reglas de parentesco que se reproducían en la dinámica social de realización y circulación. La antropóloga Faye Ginsburg[7] observaba además que la realización de filmes que buscaban reconstruir historias del pasado o mitos, obligaba a los jóvenes a dialogar con los ancianos, reparando así profundas brechas intergeneracionales. Más recientemente, la antropóloga Gabriela Zamorano[8] ha examinado también cómo en Bolivia la elaboración de un guion por parte de una comunidad, puede resultar en la articulación de demandas políticas conjuntas. Por tanto, la organización, negociación y mediación que suceden durante la realización y circulación, son de crucial importancia para entender al cine y video indígena.

De ello se desprende además que este cine tiene frecuentemente carácter colectivo, al que se suele dar mayor valor que a la producción eficiente. Ya sea porque la comunidad se reúne para definir temas y narrativas, o bien porque los realizadores consultan con dirigentes y ancianos, el cine y video indígena acostumbra a privilegiar el debate y el consentimiento colectivo para que el filme refleje un punto de vista indígena, aunque ello cueste más tiempo y esfuerzo. Y a pesar de que esta pretensión de mejorada representatividad siempre puede (y debe) estar sujeta a crítica, es al menos posible plantear que se trata de un cine que con bastante frecuencia está conjugado en primera persona plural.

Los cuatro ensayos que sucederán al presente texto y que Icónica publicará una vez al mes, buscarán presentar y analizar varias películas realizadas por comunidades y autores indígenas latinoamericanos que, de muy diversas maneras, articulan similares demandas: reivindicación del lenguaje indígena (verbal y audiovisual), actualización de tradiciones, autonomía y feminismos indígenas. Para ello considero imprescindible comprender al audiovisual como herramienta que afirma la vitalidad de las comunidades y colectivos indígenas a través de los procesos que impulsa. Exploraré además aspectos estéticos y políticos de estos filmes, preguntando por la forma en que ellos desafían o reproducen los regímenes hegemónicos de los que he hablado al inicio de este texto; los científicos que defendiera Mead y los del espectáculo ejemplificados por el libro de Nelson. De la transgresión de estos, según decía Rouch, dependerá la efectiva impugnación de las imágenes desahuciantes.

Natalia Möller González es investigadora y docente. Cursa el doctorado en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Chile.

[1] Margaret Mead, «Visual Anthropology in a Discipline of Words», en Principles of Visual Anthropology, editado por Paul Hockings, Mouton de Gruyter, Berlín y Nueva York, 1995, pp. 3-10.
[2] Jimmy Nelson, Before They Pass Away, TeNeues, Kempen, 2013.
[3] Ousmane Sembène y Jean Rouch, «Du schaust uns an, als wären wir Insekten: Eine historische Gegenüberstellung zwischen Jean Rouch und Ousmane Sembène im Jahr 1965», en  Afrikanisches Kino, editado por Marie-Hélène Gutberlet y Hans-Peter Metzler, Horlemann, Angermünde, 1997, pp. 29-33.
[4] Jean Rouch, «On the Vicissitudes of the Self: The Possessed Dancer, the Magician, the Sorcerer, the Filmmaker, and the Ethnographer», Ciné-Ethnography, editado por Steven Feld, University of Minnesota Press, Londres y Mineápolis, 2003, pp. 87-101.
[5] Terence Turner, «Defiant Images: The Kayapo Appropriation of Video», Anthropology Today, vol. 8, núm. 6, Hoboken (Nueva Jersey), 1992, pp. 5- 16.
[6] Eric Michaels, «New Technologies in the Outback and Their Implication», Media Information Australia, núm. 38, Sydney, 1985, pp. 69-72.
[7] Faye Ginsburg,  «Indigenous Media: Faustian Contract or Global Village?», Cultural Anthropology, vol. 6, núm. 1, Arlington (Virginia), 1991, pp. 92-112.
[8] Gabriela Zamorano, Indigenous Media and Political Imaginaries in Contemporary Bolivia, University of Nebraska Press, Lincoln y Londres, 2017.