Millenium Mambo (Hou Hsiao-hsien, 2001).

Entré a Millenium Mambo (Hou Hsiao-hsien, 2001) tras pasar una larga fila que pintaba prometedora. La sala se llenaba mientras que un conocido me decía que amaba el FICUNAM y que estaba feliz de que le dieran pases de prensa; pasó el embajador de Taiwán en México y le siguieron las palabras de una actriz del filme que había cruzado el Pacífico para acompañarnos. Todo parecía ir bien y la película inició con una secuencia digna de recordarse. Le sonreí con emoción a mi pareja que me acompañaba, como queriéndole decir: «Ahora sí dimos en el clavo».

La imagen en el filme, desenfocada, funciona como expresión de la interioridad de los protagonistas: la nebulosidad propia del cambio de milenio, la incertidumbre de la época y la confusión de la primera adultez encuentran ahí su contraparte formal. Las secuencias largas y sin cortes, que giran transmitiendo un particular tedio que parece no saber a dónde llegar, son, me parece, una expresión fiel de la vacilación frente a la abrumadora cantidad de posibilidades con las que uno se encuentra: sin saber cuál vale la pena elegir y cuáles, en cambio, hay que abandonar, los personajes se congelan, como un animalito frente a un peligro que, en vez de correr, se petrifica.

Todo esto lo pensé mientras acontecía la película, mas por razones diferentes a las que podrían esperarse. Realmente no sentí con gusto nada de lo que escribí más arriba: el foco me pareció un error técnico, juzgué que el tedio estaba injustificado y, más que la confusión de los personajes (que apenas y se desarrollan), aquel alargamiento me pareció un embrollo nacido de una falta de claridad tanto en dirección como en escritura. Pero, más o menos a la mitad del filme, me pregunté: ¿cómo debería de estar pensando y sintiendo esta película?, ¿cómo se espera que la piense y sienta?, ¿cómo la está sintiendo aquel conocido que me dijo que ama el FICUNAM?, ¿cómo la habría pensado yo mismo años atrás, cuando disfrutaba más este tipo de películas?

Un amigo, también fiel al FICUNAM, me dijo que el festival siempre constituye una moneda al aire: que lo que puedes encontrarte es o de lo peor o de lo mejor que has visto. Algo similar le dije a mi madre que me acompañó a ver Lázaro de noche (Nicolás Pereda, 2024): le comenté que había un 80% de probabilidades de que las películas del festival no le gustaran nada, un 10% de que no le parecieran ni buenas ni malas y otro 10% de que le gustaran. Para ella la película que fuimos a ver pertenecía al 80%. Sospecho que muchos de los asistentes del festival tenían una idea similar sobre lo que iban a ver, puesto que en diferentes funciones a lo largo de la semana me aventuré a observar al público de las películas, encontrando frecuentemente a una cantidad considerable de ellos ya en el reino de los sueños.

Otro amigo prefiere comprar los pases del FICUNAM de manera física y no digital, ya que se los puede quedar y guardarlos (supongo que dichos boletos fungen como pequeños talismanes de autoafirmación cinéfila). Esto me lo comentó por primera vez hace dos años y confieso que yo he caído en la misma tentación (boletos que aún hoy en día uso a veces de separador por juzgarlos de interesantes) y confieso también haberme jactado, al menos para mis adentros, de haber ido al festival como una clase de hito en mi cinefilia. Ante todo esto, quedan varias preguntas: ¿por qué viene la gente al festival si la experiencia es tan incierta?, ¿encuentran algo ahí además de las películas?, ¿qué cosa?

Invención (Invention, Courtney Stephens, 2024).

Institución, curaduría y público:

Hace tiempo, en mis años preparatorianos, conversaba con un amigo psicoanalista, nueve años mayor que yo, sobre lo que entonces me parecía apremiante y sumamente inteligente: mofándome del arte moderno, le pregunté al él, que consideraba mi maestro y que aún hoy en día lo llamo “Senséi” –larga historia–, la ya trillada y reciclada pregunta de “¿Qué realmente es el arte?” Me dijo que lo que se necesitaba era de una institución de especialistas que, mediante concilio y discusión, llegasen a ciertos parámetros bajo los cuales se definiera lo que podría llamarse arte.

Por supuesto, lo que él me planteó ya existía y lo hacía mediante diferentes instituciones, cada una ofreciendo su propia manera de colocarse frente al arte.

El Festival Internacional de Cine de la UNAM (FICUNAM) busca, en palabras de su director, Maximiliano Cruz, ofrecer una contraprogramación que se diferencíe del cine comercial que asedia carteleras (predominantemente gringo y, en cuanto a producciones mexicanas, dominado por las comedias románticas). Dicha curaduría reacciona, a su vez, al tipo de películas que toman parte en ciertos festivales que suelen acaparar los reflectores (Cannes, Venecia, Toronto, etc). Y volviendo al argumento que mi “Senséi” me dijo hace varios años, es como si los organizadores del FICUNAM, disgustados por la definición parcial y limitada del cine comercial, la rechazaran y ofreciesen alternativas. Al hacerlo, el festival se vuelve una institución artística en sí misma que presenta su propia manera de definir y colocarse frente al arte cinematográfico, con sus perspectivas y parámetros específicos. Y la audiencia que asiste al FICUNAM la reafirma, a la vez que es reafirmada por la misma postura.

En la primera función a la que acudí en el festival, en la película de Aquellos días de juventud (Fenggui lai de ren, Hou Hsiao-hsien, 1983), hay una escena en la que el protagonista del filme, junto a sus amigos, se cuela al cine. En dicha secuencia, el protagonista se queja de la cinta proyectada, preguntándose en voz alta, en tono de reproche: «¿¡Por qué está en blanco y negro!?» Línea tras la cual todos los espectadores de mi sala rieron al unísono. Los adeptos “iniciados” en la cinefilia han escuchado un sin fin de veces ese comentario proveniente de la gente que no pertenece a aquel mundo “selecto”. Y la risa ante dicho diálogo marca cierta complicidad entre los asistentes del festival, risa que reafirma un estatuto y cierta validación ante una forma particular de pararse frente al cine.

Hace unos párrafos, mientras hablaba sobre Millenium Mambo, planté la pregunta: ¿cómo debería sentirme ante la película? Dicha cuestión se puede transpolar ciertos aspectos sobre la audiencia del festival y sobre el FICUNAM mismo: aparte de asistir para ver filmes diferentes a los que se pueden encontrar en carteleras, ¿qué busca la audiencia del festival? Para poder ahondar en este punto, habría que aclarar cuál es la posición que el FICUNAM establece frente al cine.

En la entrevista en la que habla sobre la contraprogramación, Maximiliano Cruz dice que el festival está curando películas bajo la concepción del cine como un lenguaje artístico propio, con discursos distintos a los de las grandes carteleras, centrándose en filmes que funcionen sin ataduras que los obliguen a lucrar y pensando el cine como un arte y no sólo como producto. Y, rematando lo que dijo, también mencionó que con el festival buscan proponer una postura ante la vida, y no sólo ante el cine, que sea distinta.

Todo suena muy bien y parece tener fines loables. Más lo que dice también tiene varias implicaciones que hay que tener en cuenta: desde ideas estéticas sumamente complejas (lo tomo de la corta aseveración del “cine como lenguaje artístico propio”, de la cual podríamos preguntarnos: ¿cómo se diferencian las películas que sí conciben el cine como lenguaje propio de las que no?), o los discursos a los que quieren ofrecer alternativas (¿cuáles son aquellos discursos?, ¿cuáles son las alternativas?, ¿son perspectivas ya sean marginales, no gringas o no europeas?), y que proyectan un cine que no obligue a lucrar (¿no es el FICUNAM, también, un negocio redituable?). Debido a que la definición ofrecida es más bien laxa y amplia, cabría deducir más elementos mediante la curaduría.

Mi amigo que me comentaba sobre la moneda al aire, hace ya tiempo se refería al FICUNAM como un festival de corte experimental. ¿Qué quería decir, creo, con el uso de dicho adjetivo? Deduzco las siguientes cualidades: narrativas que emplean técnicas diferentes a la linealidad, el uso de tiempo distendido en toma, perspectivas de personajes “marginales” y también a la idea estereotipada que se viene a la cabeza cuando se escucha “cine experimental”, que consiste en el empleo de formatos cinematográficos diferentes (película intervenida, combinación de rollo con video digital, etc.) que busca hacer reflexionar a la audiencia sobre la materialidad y el artificio del cine, siendo un recurso tanto metadiscursivo como expresivo y sensorial, cuyo empleo termina, la mayor de las veces, dando como resultado visuales no aptos para epilépticos o que dejan a la audiencia rascándose la mollera e intentando entender por qué se empleó dicho recurso.

Fernando Pessoa, mediante su heterónimo Ricardo Reis, dice que la percepción de la novedad es fácilmente confundida con la mera sensación de extrañeza. El festival parece tener dicha confusión; pero no se queda ahí, puesto que las películas curadas ni presentan verdadera novedad y las más de las veces terminan siendo simplemente extrañas.

El martes 3 de junio, fui a ver la película Invención (Invention, Courtney Stephens, 2024) que participó en la competencia internacional del festival. Aquel filme, muy interesante por cierto, explora la idea de la conspiración a través de la relación de la protagonista con la “invención” que su padre difunto le dejó. La película utiliza varios recursos técnico/temáticos que sospecho fueron puntos a favor para que la seleccionaran en el FICUNAM. El primer recurso es el de la metarreflexividad: en diferentes momentos del filme se escucha la voz en off de la directora conversando con la actriz y, mediante dichos intersticios, sabemos que el padre de la protagonista es realmente también el padre de la actriz, colocando a la película en una ambivalencia documental/ficción que juega con la idea de: ¿y qué si esto otro hubiese sucedido? También, mediante el empleo de dicha técnica se devela que la película fue rodada sin un guion. El otro recurso empleado consiste en el uso de imágenes generadas digitalmente, insertadas en diferentes partes de la película, que presentan, entre otras cosas, un par de castillos claramente falsos (uno anaranjado y otro amarillo respectivamente); y dichos segmentos son entrecortados con planos de flores y ríos modificados de manera digital para obtener colores irreales.

Dichos momentos del filme, tan afines, pareciese ser, al FICUNAM, realmente constituyen los mayores defectos de la película. El recurso metaficcional, fuera del primer par de instancias en que se emplea y que son de las que hablé más arriba, se vuelve un recurso gratuito que no agrega ni temática ni estilísticamente y termina siendo el recuerdo reiterado de que “estamos viendo una película”. Y el recurso de las imágenes generadas por computadora parecen haber caído por accidente en la edición, puesto que también se perciben gratuitas. Al final de la proyección, le pregunté a la directora sobre el empleo de las imágenes generadas digitalmente, cuestión ante la cuál no supo responder. Sin embargo, no creo que haya sido un error suyo, puesto que su respuesta no hacía mucho sentido con la pregunta y conjeturo que aquello se debió a un error de traducción, puesto que los intérpretes se veían bastante abrumados.

Pero, de ser que los recursos mencionados arriba hubiesen sido omitidos, la película no hubiera sufrido en ningún sentido: al contrario. Sólo que de haber sido ese el caso, Invención sería una película más bien “clásica” o “estándar”, que probablemente no hubiese sido aceptada dentro del festival. Entonces, la extrañeza de los recursos empleados, aquellos que podrían calificarse de avant-garde, no hacían que la película funcionara mejor: fue la extrañeza la que supo a novedad

Explorando otro ejemplo dentro de la curaduría, cuando fui a ver la segunda programación de Aciertos (la sección del festival dedicada a cortometrajes estudiantiles), al acabar la función y antes de pasar el micrófono a los realizadores presentes, el representante del festival mencionó que habían elegido dichos filmes porque se alejaban de la narrativa aristotélica, ya que buscaban presentar y explorar nuevas formas de narrar.

Dicho reproche ante el aristotelismo narrativo (y a lo que se refieren es a la estructura clásica de planteamiento, nudo, clímax y desenlace) es uno que le he escuchado a muchos compañeros y conocidos a lo largo de mi carrera, como si el empleo de dicha estructura fuese una clase de enemigo ante el cual reaccionar; ignorando, quizás, que dicho “aristotelismo” no es ni garantía del buen o mal funcionamiento de una narración o tampoco teniendo en cuenta que muchos de los filmes de los directores a los que son adeptos (Ingmar Bergman o Andréi Tarkovski, por ejemplo) siguen dicha misma estructura.

Conjeturo que aquella reacción contra el mentado aristotelismo es un reflejo del rechazo ante el cine comercial, que tiene resabio a industria, a fabricación en serie y a fórmula o receta. Y, como el festival busca plantear alternativas ante dicha idea, por radicales o banales que puedan ser, abren su abanico a todo lo que se perciba diferente. Pero lo que ofrecen tampoco es novedad. Uno de los cortometrajes proyectados presentaba un cambio de punto de vista a la mitad del filme y repasaba los acontecimientos desde dicha nueva perspectiva, de forma análoga a lo que William Faulkner hizo en Mientras agonizo y en El ruido y la furia hace ya casi cien años, o por mencionar otros ejemplos, novelas decimonónicas como Drácula, Frankenstein o Germinal. Otro de los cortometrajes usaba la puesta en escena de una obra teatral escrita por uno de los personajes; este recurso, el de la narración enmarcada, es tan antiguo como Las mil y una noches o Hamlet o La gaviota, con mil, cuatrocientos y ciento veintinueve años respectivamente.

Mencioné dos de los cortometrajes, puesto que otro de los filmes apenas y narraba algo que quedara claro y estaba poblado de caricaturas de personajes, y que otro más utilizaba saltos en el tiempo sin mucho chiste.

Se entiende la intención de novedad, que justifica la sensación de extrañeza, sin que ni sea nuevo lo que se proyecta y sin que tampoco necesariamente funcionen las propuestas. Y, ante todo, son películas que se sienten festivaleras en tanto que cumplen el prejuicio de lo que se podría esperar de un festival de “cine de corte experimental”. Cumple con su cometido: su “novedad”, paradójicamente, se vuelve tradicional, ortodoxa y esperable, y este hecho nos muestra más bien un modelo anquilosado, que recuerda al revuelo que las obras de Duchamp generaron hace décadas, y cuyo fenómeno se repite de vez en cuando con obras similares, como la del plátano con duct tape, como continuadores de una clase de tradición. Cabría preguntarse, ¿dónde está, por ejemplo, el cine de países como la India o Nigeria que, aparte de ser de las más grandes industrias cinematográficas, sí presentan discursos y formas totalmente diferentes a las acostumbradas? Quizás porque no tienen aquel resabio a vanguardia que es del gusto de los programadores, o tal vez sea que, exactamente por ser realmente novedoso lo que muestran, no hay forma de que las procesemos desde nuestro occidentalismo y por ende no llegan a presentarse.

¿Qué da como resultado en los espectadores la posición del FICUNAM frente al cine? Creo que lo siguiente: una sensación de deber y necesidad de rechazar las piezas artísticas denominadas como comerciales; una reafirmación de sí mismos al diferenciarse de aquella masa que asedia la cartelera popular; una revalorización del individuo como sujeto iniciado en cierto tipo de cine (es decir, el que presenta el festival), que puede comprender dichas nuevas perspectivas y que no se pone de mal humor, como el protagonista de Aquellos años de juventud, frente a las películas en blanco y negro, etc. Y que realmente –intenté evitar el empleo de los siguientes adjetivos en el texto, pero ahora no encuentro otras palabras– se reduce a cierto elitismo cultural e intelectual.

Ilustración imaginando el escudo de Aquiles (sin firma, 1832).

Bueno, está bien, pero, ¿qué me dices de los críticos?

La crítica de cine constituye, a su manera, algo así como una pequeña institución artística en sí misma. Los críticos presentan diferentes formas de colocarse con respecto al arte y frente a ciertas películas. Al escribir este texto, presencié el Foro de la Crítica Permanente presentado en el FICUNAM, donde se discutió sobre la venida a menos de la crítica.

Hay varias cuestiones que son interesantes explorar: ¿a qué se debe aquella desafinidad con la crítica actualmente?, ¿se debe, como mencionaron copiosamente los ponentes del Foro a cierto antiintelectualismo? De ser así, ¿por qué surge dicho fenómeno? ¿O es que algo tiene que ver con los críticos mismos, que, quizás, por cierta posición y forma de referirse al arte, resultan más bien alienantes y afines a cierto elitismo análogo al que me referí más arriba?

Fuera de la clara ironía involucrada en escribir esto ahora en una revista de cine, a lo largo de mis años cinéfilos no he sido muy afín a leer crítica cinematográfica. Recuerdo ciertas instancias en las que, después de ver una película que había disfrutado, me adentré a leer algunos textos sobre el filme recién visto, tan solo para encontrarme con escritos que me hacían desencantarme con lo que acababa de ver. De aquellas experiencias sólo me quedaba cierta sensación de autorreproche por haber leído dichas críticas, queriendo regresar al lapso anterior a leer el escrito y así poder mantener mi primera y gustosa impresión del filme.

Una de las ponentes del foro, Lucía Salas, se preguntó: «¿Estamos lamentando la pérdida de lectores o, más bien, la pérdida del poder del cual disfrutaba el crítico?» Este punto es importante. Como en la anécdota que mencioné en el párrafo anterior, sobre el desencanto que sentía después de leer alguna crítica, había en mí (y quizás aún lo haya) cierta apelación a la autoridad que, tal vez de manera más bien inconsciente, colocaba en los críticos y de la cual no me podía abstraer. Por más que pudiese estar en desacuerdo con los argumentos que leía en dichos textos, me comportaba como un alumno penoso frente a un maestro en su cátedra, pudoroso de pensar, siquiera, que yo pudiera cuestionar a aquella clase de figura del conocimiento. Los críticos, por gozar de la posición en la que se encuentran, no sólo dictan actitudes frente al arte, sino que de pasada también decretan diferentes posturas tanto morales, epistemológicas e ideológicas que tienen paso libre debido a su estatuto.

Otro aspecto, que acentúa dicha posición de autoridad de los críticos, es el estilo empleado en varios de los textos. Tomando como referencia, conjeturo, cierta tradición filosófica que sobresale, entre otras cosas, por la oscuridad, la referencialidad elaborada y el enrevesamiento del estilo (piénsese Deleuze, Hegel o Heidegger, entre otros), hay críticos que presentan textos que compilan dichos rasgos comunes. Dicho empleo, las más de las veces, termina abriendo una brecha entre los escritores y los lectores, alejando de sus críticas a quienes deberían de acceder a ellas. E igualmente, al emplearse dicho estilo, se acentúa su posición de poder.

Otro de los ponentes del foro, Nicolás Ruiz Berruecos, interrumpió su tren de pensamiento en pos de hacer referencia a ciertas ideas que relucen por cierto ornamento retórico sin que quede claro el valor de su relevancia. Habló de que una de las loables cualidades del crítico es que, mediante la palabra, hace que el lector rememore la película que vio y que vuelva a proyectar las imágenes en su mente –pero, ¿no sucede esto con todo el lenguaje?, ¿o no pasa lo mismo con quien sea que comente una película con algún amigo?– luego pasó a decir que la primera écfrasis académica, que se encuentra en el canto 18 de la Ilíada y que consiste en una descripción del escudo de Aquiles, es, más de dos milenios antes de su existencia, una premonición de la pantalla de cine. No queda claro exactamente qué buscaba lograr o expresar mediante esas referencias, pero pronto regresó al tema sobre el que se estaba conversando, sin que dichas citas fueran tomadas en cuenta por ninguno de los conversadores. Después de haber escuchado aquellas palabras, me dije: «¡Vaya sorpresa que la crítica esté perdiendo lectores!»

Tomando en cuenta lo que dijo aquel ponente, como sucede con frecuencia en algunos textos académicos o críticos, queda la duda: ¿estará diciendo algo verdaderamente importante, algo que vale la pena tener en cuenta y que no llego a entrever? O, al contrario, ¿lo que dice es, acaso, tan falto de importancia como lo escucho, a pesar de su estilo bien formulado? Las más de las veces, me he inclinado por la primera hipótesis, opinión derivada de la misma apelación a la autoridad que he mantenido a lo largo de los años.

Podría objetarse que, de hecho, dicha tesis es correcta y que es un error más bien mío no lograr apreciar lo que dijo, colocándome de pasada dentro del mismo antiintelectualismo al que culpan y despachando el problema sin más. Dudo que sea tan fácil.

Hace años, de nuevo en mi época preparatoriana, acompañaba a mi “Senséi” a copiosos seminarios lacanianos que resaltaban por su oscurantismo y que yo me jactaba de comprender: topología, registro simbólico, imaginario y real, entre otros, son conceptos que aún revuelan mi memoria. Mi amigo me dejaba textos enrevesados que yo leía gustoso y que, junto a mi “Senséi”, se volvían mi modelo a aspirar. Terminaba diciéndome a mí mismo cosas como: «Si así suena y escribe la gente que sabe, ¿cómo más debo de sonar yo?»

Los primeros ensayos que escribí en mi carrera fungieron como intentos de escritura al buen y conocido estilo enrevesado que me parecía loable, interesante e inteligente, dando como resultado textos que, aparte de mayormente inaccesibles, decían muy poco mediante giros de estilo y concepto. Quizás he dado un vuelco más bien radical, pero hoy en día suelo ver con suspicacia los textos escritos de dicha manera. Ernesto Sabato decía que más valía escribir con lenguaje accesible cuando el tema a tratar era complejo y elaborado, puesto que los textos ya serían difíciles por los temas que tratan y no era necesario agregar más complicación mediante el lenguaje.

Y este estilo de escritura, como se mencionó más arriba, termina abriendo una brecha entre los textos y los lectores. Los escritos, creo, no deben ni tienen que dejar de ser profundos y elaborados, pero sí necesitan abrirse al lector y darle la bienvenida, sin el empleo de figuras retóricas innecesarias o de metáforas gratuitas con el único fin de elevar el texto artificialmente. La crítica “amateur” tiene su lugar y muchos aficionados al cine prefieren leer lo que sus amigos escriben sobre las películas, por corto que pueda ser, que adentrarse a una crítica que, como en el FICUNAM, es una moneda al aire: corres el riesgo de sentirse alienado y abrumado por textos que no te invitan.

Sin embargo, aquel mismo ponente que habló sobre la Ilíada, en otro momento del foro mencionó que era importante que la crítica fuese consciente de sí misma y de su necesidad de autoexaminarse. Tomando en cuenta la idea de que los críticos presentan, a su manera, una posición frente al cine, entonces, ¿qué postura es aquella que estoy manifestando en este texto?

Al final de la función de Lázaro de noche, Nicolás Pereda respondió ciertas preguntas y mencionó que los diálogos dichos por uno de los personajes del filme, constituyen una traducción literal de ideas que él mismo, Pereda, mantiene, pero al ser aquellas ideas puestas en pantalla, generan risa y son más bien un poco patéticas. Cabría hacer algo similar en lo que resta del texto.

Diario de Sintra (Diário de Sintra, Paula Gaitán, 2008).

Examen de esta crítica

Mientras estaba viendo Diario de Sintra (Diário de Sintra, Paula Gaitán, 2008), escribí lo siguiente:

Diario de Sintra es una película pintoresca, adolescente e inconexa, que como varios filmes del festival, confunde poesía con el endulzamiento artificioso del lenguaje. Menciona ideas grandes y ambiguas como la de la memoria y el tiempo, como si al evocarlas se dotase a sus palabras de cierta sublimidad.

En la sala, en mi fila, había cuatro personas aparte de mí. Veinte minutos dentro del filme, osé voltear a ver a mis compañeros tan sólo para darme cuenta de que todos estaban dormidos. Había unos cuantos más que también entonces descansaban en la sala, pero parece que la potencia somnífera del filme se había concentrado en mi fila. Sin embargo, aquella fuerza morféica se había olvidado de mí. No pasó mucho tiempo para que me atrapase a mí mismo reprochando a Morfeo por haberme dejado de lado…

¿Qué estoy diciendo? En el segmento anterior, como crítico y espectador, me estoy colocando sobre la obra proyectada: no sólo juzgo sus recursos de artificiosos (y denoto así aquel cliché crítico, que parece correr pretenciosamente por debajo de diferentes textos que señalan errores en las películas, que consiste en la idea de que si el crítico hubiese participado en el filme, probablemente lo habría hecho mejor; idea falaz, puesto que el crítico está escribiendo sobre las películas y no haciéndolas él mismo). En el párrafo somnífero, coloco a los espectadores del filme y, por extensión a los asistentes del festival, bajo una luz pretenciosa, como diciendo: ni ellos creen que les gustan estas películas. Y, al hacerlo, finalmente, me coloco en una clase de supraesnobismo, donde juzgo a los aficionados del festival como “cinéfilos” que no se dan cuenta ni de los errores ni de los fallos de lo que ven, ignorantes a estos hechos por cierto estatus que el FICUNAM confiere a estas películas.

A lo largo de este escrito, me he contradicho, por ejemplo, en mi rechazo al estilo referencial de escritura, después de haber mencionado a Pessoa, Faulkner y Sabato. Protegiéndome por mis argumentos caigo, sin embargo, en el mismo error que juzgo de desacertado.

Soy culpable de lo que crítico tanto del festival como de los que escriben sobre cine. Lo que hago, finalmente, es presentar una postura tanto estética como moral en relación al arte. Y, al escribir todo este último segmento, también, me justifico moralmente en esta autocrítica.

Pero, ¿qué más puedo hacer? ¿Se podrá imaginar la existencia de un festival o una crítica que no cometa ninguno de estos “errores”? Quizás sí, pero hasta ahora, no sé cómo puede ser.

Santiago Padilla de Miguel estudia cine en la Escuela Superior de Cine, forma parte de la redacción de Icónica y colabora en El Taller de Escritura un perfil sobre cine y literatura en Instagram.